5/11/15

Una función aceptable de una gran obra maestra:"Otello" en La Maestranza


Una plausible interpretación de “Otello” la ofrecida en Sevilla el día 31 de octubre,  con el principal atractivo de un protagonista creíble desde todos los puntos de vista, lo cual por sí mismo es desgraciadamente raro desde siempre. El veterano Gregory Kunde está desarrollando en los últimos diez años una especie de segunda carrera, culminada con los papeles más dramáticos escritos por Verdi. Con una voz que en sus orígenes era de tenorino, semejante transformación se ha basado ante todo en la solvencia técnica: estamos ante uno de esos pocos casos en los que la fortaleza de una emisión canónica permite a un cantante compensar las limitaciones naturales y el desgaste físico debido a la edad de la voz. Descolorido e ingrato la gama media y grave, el timbre se expande y se hace penetrante hacia el tercio agudo, incluyendo un si bemol potente y metálico. Esta fortaleza, junto a la amplitud de alientos, constituyen el arsenal imprescindible para la parte heroica o belicosa del personaje, a la que se hizo justicia: un “Esultate” meritorio y un final de segundo Acto sin economías ni moneda falsa. Naturalmente la tradición quiere instrumentos más voluminosos y broncíneos en estos pasajes, pero Kunde no tuvo problemas con la orquestación y eso ya es decir mucho. En el aspecto lírico y conversacional, el que esa misma tradición ha minusvalorado y que entronca a Otelo en el árbol genealógico del tenor romántico, la falta de terciopelo y un color agradable penalizó su actuación en “Già nella notte” pero la solidez del legato, la ausencia de énfasis declamados o gritados y la atención a la mayor parte de signos expresivos de la partitura (los p sobre el pasaje corrieron peor suerte) recordaron el origen belcantista del tenor en toda su actuación. En el terreno del acento dejó algo más que desear, pues no se podría decir que realmente reflejara en su forma de decir el texto toda la variedad de estados de ánimo del personaje: ciertamente no se podía esperar más ferocidad en “Sì, pel ciel”, pero sí más ironía o ternura en otros momentos. Destacaron, en medio de este compromiso un tanto conservador y genérico, el patetismo de “Dio, mi potevi” (el pasaje más emocionante de la función, además de bien cantado) y sus incisivas frases del monumental concertante. En “Niun mi tema” retornaron los modos más impersonales (y la tesitura le resultó sin duda menos cómoda). Dados el momento de su carrera y el (merecido) éxito que le está dando esta aventura, parece dudoso desarrolle este apartado, una carencia ya endémica en varias generaciones de cantantes.

3/11/15

Daniel Barenboim en concierto: la gran tradición en Málaga

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/musica/ciclo/132/espectaculo/1776
El pasado día 29 de octubre Málaga recibió al músico más importante en activo actualmente. Al frente de su orquesta West-Eastern Divan, interpretó  la trilogía sinfónica final de Mozart en un concierto que cabe calificar de excepcional. Sin embargo hay que reconocer que el comienzo supuso una gran decepción por un primer tiempo de la Sinfonía nº 39, de planteamiento premioso y contemplativo, que no se animó en ningún momento debido a una dirección que parecía funcionar "con el automático". Por fortuna desde el Minueto el maestro se implicó del todo, algo que no sólo se percibió en la energía de sus gestos, sino en su inmediata transmisión al fraseo de la orquesta. Desde entonces el resultado fue excelente, demostrando por encima de todo la asombrosa versatilidad de Barenboim. Atendiendo a su afinidad natural y sus últimos derroteros, podría haberse temido un Mozart "prusiano" y muy al contrario destacaron los tiempos vivos, las texturas diáfanas, el equilibrio entre secciones y la fluidez del discurso. Una forma de hacer música siempre enraizada en la tradición (puede decirse que B. es la encarnación de la Gran Tradición romántica del S.XX; poco historicismo por aquí ) siempre personal, pero siempre poniendo al autor por delante. Se debe mencionar en primer lugar una magistral nº 40, cuyo intenso contrapunto se presentó lleno de fuertes contrastes y asperezas, como los amenazantes acordes de las trompas de un primer tiempo angustioso,  obsesivo. Este mismo interés por la polifonía, trascendido en desafío intelectual, marca también el desarrollo de la nº41, donde quizá hubo demasiada seriedad. Pasmosa desde luego la resolución fugada del Finale, que sí requiere ese sentimiento de grandeza, de consumación. De esta joven orquesta, impresiona ante todo el magnífico timbre de la cuerda, cuyos empaste y legato representan lo mejor de la ya invocada Gran Tradición y que en Mozart no tienen sustitución posible. Más discreta, sin embargo, la familia de viento madera, cuya sonoridad fue curiosamente sumisa. Admirable la respuesta de todas las secciones ante el mínimo gesto expresivo del director, cuyo compromiso transmite una juventud inagotable desde hace ya casi cincuenta años.

7/10/15

De lo espiritual y lo aparatoso

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/127/espectaculo/1683

El concierto inaugural de la temporada dejó una impresión ambigua que se corresponde con la naturaleza un tanto bipolar del propio programa. En la primera parte se pudo escuchar una poética interpretación del Concierto de Violín de Beethoven, una de las partituras más espirituales de todo el repertorio. En el segundo se asistió a todo un despliegue de aparato en dos obras de brillante instrumentación pero desigual inspiración.
La contenida partitura orquestal del Concierto no deja lugar para el lucimiento pero las exigencias expresivas son complejas. Se puede hablar de resultados satisfactorios con algunos puntos negros. La articulación de la cuerda en las interjecciones percusivas que reaparecen en todo el primer tiempo no llegó a ser nunca nítida. Por otro lado en este tiempo hubo problemas de balance. Por ejemplo no fue de recibo la prominencia en unos simples acordes de las maderas (que con razón nunca se escuchan) durante las ensimismadas figuraciones del solista en el desarrollo. En los demás tiempos el balance entre secciones fue más logrado y el solista de fagot pudo lucirse en su justa medida. Desde el punto de vista de la expresión, orquesta y director dieron lo mejor de sí en la introducción del Larghetto, un pasaje extático, de inaudita pureza. Uno se pregunta por qué Hernández Silva opta tantas veces por lo epidérmico cuando sabe ser contenido y profundo. En cuanto al solista, llamó la atención e hizo pensar en posibles inseguridades que Amaury Coeytaux tocara al unísono con la orquesta la cadencia que cierra la exposición orquestal. Esta impresión se desvaneció en su verdadera entrada, que Menuhim consideraba de una dificultad proporcional a su extrema sencillez técnica. Antes que por la belleza o la amplitud de su sonido, Coeytaux destaca especialmente por la elegancia de su forma de tocar, que muestra una afinidad natural con la rara espiritualidad del Concierto. No obstante quizá faltó un poco más de intensidad en algunos pasajes (por ejemplo, del desarrollo) donde la línea melódica del violín parece extraviarse en canturreos y desvaríos y en los que no sólo hay que ser aristocrático. En su faceta de virtuoso cabe destacar la claridad del pasaje en doble cuerda que corona la cadencia de Joachim. En el Larghetto, quizá por su mayor sencillez formal, encontró el tono justo de esta canción de amor. Mereció elogios la finura y expresión del gran salto interválico que culmina desde el punto de vista el movimiento. El discófilo conoce bien la desigual fortuna de este extasiado pasaje incluso en ediciones prestigiosas (caso de Perlman con Giulini). En el Rondó dio con el espíritu lúdico de esta música, el único posible después de entrever lo sublime en los anteriores tiempos.

8/6/15

Brahms y el dolor de lo sublime

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1536

Quien suscribe sólo pudo asistir a la segunda parte de este concierto, pero desde ya afirma que la Cuarta Sinfonía de Brahms del pasado sábado 30 de mayo ha sido la mejor interpretación escuchada a la Filarmónica de Málaga.
 
Ondrej Lénard, un maestro ya veterano que ha desarrollado una carrera en Centroeuropa, ofreció una Cuarta austera pero de plena intensidad romántica, caracterizada por unos tempi justos, que daban la arrolladora sensación de inevitables, ataques secos y un sonido magro pero no carente de lirismo cuando era necesario (la cuerda tocó con verdadero calor y expresión la preparación del clímax del Andante moderato). La organización del sonido de la orquesta reflejó la plenitud clásica de la obra, en particular apreciada en la perfecta integración de los metales como una familia de viento más y la contundente pero no atronadora percusión. Por lo leído, algunos críticos locales prefieren el desparrame habitual de estas secciones que el titular Hernández Silva suele alentar. A cada cual, lo suyo. Además, la cuerda mostró verdadero legato, un sonido amplio y compacto pero que no ocultaba las voces intermedias de las maderas (en su buen nivel habitual y muy presentes en el inicio del Allegro non troppo). Todo lo descrito culminó, como debe ser, con una passacaglia implacable, terriblemente lúcida, en la que se escuchaba todo lo que se debía escuchar y cómo se debe escuchar, mientras las variaciones se sucedían con estremecedora lógica. Brahms coronó su carrera con esta música en la que el sentimiento de lo sublime se entrelaza con el esfuerzo más torturado, dejando destrozadas por el camino las ilusiones de toda una vida. Una ejecución simplemente escolástica de esta pieza no habría captado toda su trascendencia. La interpretación de Lénard fue de las que se recuerdan.
 

17/5/15

Nicolai Gedda no ha muerto

Tras difundirse ayer a través de las redes sociales la noticia de la muerte de Nicolai Gedda, hoy se desmiente de forma oficial. Celebramos esta buena nueva, lamentamos haber recogido un rumor de este tipo sin comprobrlo y finalmente mantenemos la siguiente entrada, reeelaborada a partir de una muy antigua.

Gustaf Nikolaj Gädda nació en Estocolmo en 1925. Artista completo, políglota, con una admirable capacidad de adaptación a distintos estilos, cantaba desde sus inicios un amplio repertorio que seguiría aumentando hasta ser de los más extensos – y grabados – del siglo XX. Frecuentó, además de ópera, Lied, opereta y oratorio. La voz, de lírico-ligero en sus orígenes, se acercó a la de lírico con los años, pero reteniendo cierta levedad. De timbre líquido y claro, excepcionalmente puro en los años 50, su registro agudo gozaba de una rara facilidad (hasta el re4 en voz plena y timbrada). El centro nunca poseyó cualidades destacables, limitado en su colorido y un poco mate. Sin embargo, una técnica de emisión excepcional le permitía enriquecer su timbre desde la zona de paso por medio de la llamada "voix mixte", dominando así una gama de colores y dinámicas extensisíma con independencia de la tesitura: podía emitir incluso un do sobreagudo en pp en una nítida voz "de cabeza". En este aspecto siguió menos la estela de Beniamino Gigli que las enseñanzas de Carl Martin Öhmann, un tenor heroico capaz de insólitas finuras. De él heredó la técnica clásica. En cuanto a la fluidez y ligazón del canto era irreprochable y ello era evidente cuando cantaba Mozart.

12/4/15

Sibelius para reivindicar a la Orquesta Filarmónica de Málaga

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1534

En la entrada del Teatro Cervantes dos músicos de la OFM han entregado al público unas fotocopias donde denuncian las intenciones unilaterales de los Gestores de "ajustar la plantilla a su rendimiento artístico" o algo similar. Lo cual quiere decir despidos de parte de la plantilla.
Sirva esta entrada para mostar mi apoyo a los Profesores frente a una iniciativa que hace peligrar la actividad artística de la orquesta.
El concierto presentaba dos obras del período hiperromántico de Sibelius. En el Concierto se contó con el joven violinista malagueño Jesús Reina. Enfrentado a uno de los grandes miuras del repertorio, se puede decir que Reina aún no lo domina, lo que se notó en particular en el primer movimiento, verdadero núcleo expresivo de la obra. En este caso el solista no sólo se mostró un tanto falto de seguridad técnica  (en la temible cadencia central con pasajes de dobles cuerdas) sino que sólo esporádicamente consiguió la acerada intensidad imprescindible para no caer en lo lacrimoso. Se trata de una partitura angustiada que pide un fraseo mucho más aristado. Mucho mejor en el tiempo lento, de carácter lírico, en particular una segunda mitad pausada pero intensa, en perfecta unión con la orquesta. Brillante ejecución del Finale, si bien de nuevo pasó de puntillas por ciertos pasajes como el tocado sul ponticello cerca de la conclusión. Muchos violinistas han esperado bastante tiempo para tocar el Sibelius y es por algo.