29/10/14

"Falstaff" en el Teatro Cervantes: Disfrute a medias.

De todas las óperas del repertorio quizá sea "Falstaff" la última que uno propondría para montar en versión de concierto: pues bien, en Málaga se produjo el acontecimiento el pasado día 24 de octubre.

Como era esperable, desde el punto de vista dramático el experimento no terminó de funcionar, sobre todo en las grandes escenas corales; es decir, las segundas mitades de cada uno de los tres Actos. En primer lugar, sólo quien conocía bien la ópera podría seguir la acción. Además, lo que es aun más importante, de esta forma no se percibe la esencia de la genialidad de la obra, que es la desbordante imaginación de la partitura para generar, más que acompañar, la acción. "Falstaff", más que ninguna ópera de Verdi es teatro cantado, pero algo más que teatro cantado.

http://teatrocervantes.com/es/genero/li ... aculo/1545

Musicalmente la interpretación funcionó mejor, sobre todo superada una primera escena con cierto exceso de volumen y problemas para acompañar a las voces, que se percibían como perdidas en mitad de la trama orquestal.  A partir de la Parte Seconda Miquel Ortega llevó la narración con agilidad y además se complació en los colores más originales, como los quejumbrosos trombones de "Mondo ladro" o las maderas de la escena de las hadas, donde creó una atmósfera muy delicada. No obstante apareció la acostumbrada tendencia al exceso sonoro de los metales.
Del reparto destacó primer lugar el barítono Juan Jesús Rodríguez, que se lució en su dúo con Falstaff y sobre todo en su monólogo, rotundo y variado de expresión. Una voz sólida emitida de forma correcta y un buen músico. A continuación o al mismo nivel, la picante Alice de María Rey-Joly, de voz sonriente y canto ajustado, sin histrionismos. Con ella uno entendía en todo momento que "la vendetta delle donne" es cruel pero no cruenta, porque se hace riendo. Un pecado, el de la exageración, en el que cayó por el contrario Mª Luisa Corbacho: una voz importante, que suena a verdadera contralto, pero que afeó lo que habría sido una vivaracha y convincente Mrs. Quickly con unos graves enormes, pero demasiado “poitrinées”. Para la pareja de enamorados se contó con dos voces ligerísimas; discreto Fenton él y mejor Nanetta ella, con un timbre muy dulce y buena escuela en el legato. La levedad de la voz se percibió en algunos ppp que tendían a perderse. En otros casos consiguió momentos de embeleso, como la maravillosa canción de la Reina de las hadas. El resto de personajes secundarios destacó en lo que debe, que es la fluidez en el canto conversacional, salvando incluso con la intención de la palabra el gran escollo de la falta de acción teatral. El coro tendió en algunos momentos al “mezzoforte” pero también se integró bien en la acción.
Queda el protagonista, debutante en el papel. Por desgracia no puede hablarse demasiado bien de la emisión engolada y opaca que Carlos Álvarez parece empeñado en emplear. Además de que el sonido tiende a desaparecer tras cualquier acompañamiento por falta de brillo, el canto que resulta de esta impostación es grueso y pesante, lo cual impide que se adapte a la traviesa escritura. Sería difícil explicar cómo es el Fasltaff que propuso Álvarez y con eso está todo dicho. No es una cuestión de falta de profundización: cuando todo suena igual, se desdibuja el personaje.
 
En resumen, se disfrutó del trabajo musical en conjunto pero faltó un verdadero protagonista y no se llegó a superar la falta de acción teatral.

Aforo incompleto pero buena recepción, sobre todo al nombre más conocido, lo cual disculpamos por el cariño que se le tiene en su tierra.

28/7/14

En recuerdo de Carlo Bergonzi (1924-2014)


Carlo Bergonzi nació en Vidalenzo di Polesine Parmense, a un kilómetro escaso de la villa de Sant’Agata: sería un presagio de su carrera como cantante, pues su nombre quedó ya en vida ligado para siempre al de Giuseppe Verdi. Sus primeros estudios, como barítono, se desarrollaron en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Tras el intermedio de la guerra, durante la cual sufrió tres años de cautiverio en Alemania, debuta en 1947. Insatisfecho con sus cualidades para la cuerda, reestudia su técnica de forma parcialmente autodidacta, tanto por medio de la escucha de grabaciones de Aureliano Pertile como frecuentando las clases de Ettore Campogalliani. El debut tenoril (1951) se produce como Andrea Chénier. En plena conmemoración del cincuentenario de la muerte de Verdi, la Rai lo contrata para una serie de interpretaciones radiofónicas en las que ya afirma su temprano magisterio (Foscari, Carlos VII y Adorno). Se establece así la relación con el repertorio verdiano; según su propio testimonio, los teatros de toda Italia no le piden otra cosa. En 1955 debuta en La Scala (Don Álvaro) y en 1956 con "Aida" en el MET, donde cantará más de trescientas veces hasta 1987. En los 60 se produce su período de mayor prestigio, paralelo al declive de di Stefano y del Monaco. Canta por todo el mundo mientras desarrolla una importante carrera discográfica con la Decca y Emi. Aunque la relación con La Scala nunca llegó a ser estable, con apariciones tan sólo en nueve temporadas, se impone en todos los teatros de Italia, en particular en Florencia y la Arena de Verona. Durante los 70 se reducen sus actuaciones progresivamente, dedicándose cada vez más a los recitales en los años 80. En 1993 se despide de La Scala. Aunque en 1995 da una serie de conciertos como retirada oficial, interviene en algunas galas posteriormente. En el año 2000 le puede la vanidad e intenta su primer Otello en el Carnegie Hall, abortado finalmente debido a una indisposición. Una vez retirado se dedica a la Accademia Verdiana “Carlo Bergonzi” y a su restaurante “I due Foscari”, bautizado en honor de una de sus óperas más queridas.

La voz de Bergonzi era de tenor lírico, de timbre no particularmente bello e impacto físico modesto desde cualquier punto de vista. La franja central, sólida y compacta, siempre retuvo tintes de sus inicios en la cuerda de barítono. Sin embargo la homogeneidad tímbrica y la fluidez de la transición entre registros hablaban de una canónica resolución del paso de la voz. Esto permitió que un instrumento que las crónicas no describen como grande o squillante corriera por las grandes salas en los papeles más exigentes. Era uno de esos cantantes que no forzaba nunca. O casi nunca, puesto que su obsesión por evitar los sonidos abiertos le llevaba a veces a emplear vocales demasiado oscuras en los primeros agudos, empañándose el sonido.  Fue su talón de Aquiles, aunque no faltan ejemplos de funciones donde el registro agudo se mostraba más que solvente. Tras dos décadas de actividad, en los 70 se pudo percibir el desgaste ejercido por un repertorio oneroso sobre una voz que era robusta pero lírica en esencia. Sin embargo las sólidas bases de su arte ("La mejor fonación exhibida por un tenor durante la segunda mitad de siglo", según Celletti en "Voce di tenore") le permitieron seguir cantando impecablemente hasta el final.

Como intérprete nunca fue volcánico ni sensual al estilo de sus coetáneos. Tampoco destacó como actor, siempre limitado por una presencia escénica que hacía ciertos los más entrañables tópicos. Profundamente conocedor de cuál era su capital de partida, decidió basar su estilo sobre un fraseo analítico, que cuidaba las dinámicas, el canto ligado y la nobleza de acentos como valores supremos. No se tomaba libertades de respiración o ritmo, no omitía notas engorrosas, no debía recurrir al portamento. Gracias al indestructible apoyo sobre el fiato, abarcaba frases de cualquier amplitud y exigencia con absoluta facilidad, sin limitaciones técnicas para reforzar o apianar el sonido incluso sobre la zona de pasaje. Esta descripción podría hablarnos de un intérprete escolástico de no ser porque el canto de Bergonzi cobraba vida gracias a una forma inolvidable de escandir las palabras, de darles un leve énfasis, en definitiva de otorgarles el sentido que reclama cada situación dramática. Es el famoso accento verdiano, que no tenía secretos para él y convierte cada recitativo en una experiencia única que poco tiene que ver con la concepción brutalmente verista de la dicción impuesta en la época por di Stefano y del Monaco. Su comunicatividad en el decir estaba impregnada del castizo color de la pronunciación de hombre de campo emiliano, no siempre bien recibida por audiencias pijoteras. No han faltado tampoco quienes le acusaran – y acusan – de distanciamiento. Si hemos de ser justos, admitiremos que para sobrevivir a una carrera exigentísima hubo de dosificar bien las energías. Desde finales de los sesenta a menudo el magisterio se impuso sobre el hombre de teatro. Sub especie aeternitatis, esto no impide considerarlo digno heredero, por estilo y nobleza, de una luminaria como Aureliano Pertile. Por otro lado su figura debe considerarse esencial en la recuperación del belcanto tras los años 50.

Su repertorio abarcó todo el S.XIX italiano más el inevitable Verismo, pero está dominado por los grandes papeles de Verdi: desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro. En total dieciocho personajes documentados por el disco o el registro no oficial. Proponemos la siguiente selección en su memoria:


19/5/14

Del padre al epígono

Estupendo concierto de la O.F.M. en el que se recorrió la escuela nacional rusa a lo largo del siglo largo que separa al padre fundador, Mijaíl Glinka, del epígono (aunque no sólo eso) Dmitri Shostakovich con la obligatoria parada en Chaikovski.

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1392


La primera parte estuvo protagonizada por una briosa Obertura de "Russlan y Ludmila" y una potente ejecución de la Obertura-Fantasía "Romeo y Julieta". En ambos casos se apreció que el Maestro Yoav Talmi, además de colorido y ritmos fuertes, empleó el sonido grande y espacioso que se suele asociar a la música rusa. En el caso de la escena amorosa de la segunda partitura quizá se echaron de menos timbres más velados.
 
En el apartado del sonido, el comienzo de la Quinta de Shostakovich no causó la impresión que debería, con una cuerda un poco discreta, sin mordiente. Tampoco se consiguió del todo el equilibrio entre cuerda y metales en los pasajes más ásperos. Este primer tiempo alcanzó, no obstante, cotas de rara belleza en sus minutos finales, música de enorme pureza. En el segundo tiempo los arcos se desquitaron, atacando con la necesaria rudeza. Emotivo el Largo, escuchado en silencio total aun en los pasajes más etéreos, que preparó un Final enteramente convincente, con esa sensación física casi aplastante que consigue esta música que comienza con un terremoto y va a más: el clímax de los metales sobre el ostinato de los violines quitó el aliento sin resultar vulgar. Fingido o no, el "regocijo" arrastró a un público que se mostró mucho más silencioso de lo acostumbrado (quizá gran parte del sector más ruidoso se había quedado en los bares tras el partido). Memorable.

9/3/14

Nuevo titular de la O.F.M: dudas y esperanzas

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1388

Nuevo concierto dela temporada de la O.F.M. con dos ingredientes de interés: la presentación del nuevo director titular, el venezolano Manuel Hernández Silva, y la presencia de Carlos Álvarez.

El barítono malagueño eligió los Kindertotenlieder para reaparecer en su ciudad. Las dudas que cualquiera pudiera manifestar a priori sobre su adecuación a este repertorio, dado que se trata de un cantante que no ha frecuentado el Lied hasta la fecha,  se confirmaron. Puede reconocerse que Álvarez hizo una lectura respetable de este maravilloso ciclo y que su voz, tras un largo período de mala salud, conserva su robustez operística de antaño, sin los resabios afalsetados de tantos especialistas del ámbito germánico. El problema es que para afrontar estas canciones se precisa un canto flexible mientras que Álvarez resultó pesante y monocorde debido a lo cavernoso de su emisión. En cuanto se eleva la tesitura tiene muchas limitaciones para jugar con los colores y la intensidades, lo que se percibió en particular en las dos últimas canciones (las que exigen más dulzura en una zona más incómoda).

El concierto era la presentación del nuevo director titular, como decimos, que en las páginas sinfónicas mostró mucho entusiasmo y buen trabajo con la cuerda, pero también demasiada afinidad por el rango mezzoforte-fortissimo y un buen puñado de detalles marciales y facilones en la Cuarta de Schumann que sólo podrían gustar a públicos más bien inmaduros. Por supuesto los bravos fueron casi tan atronadores como el último acorde de la obra (el que siempre tiene que sonar más fuerte, como es sabido). Es de esperar que en el futuro se encauce mejor esta energía, como demostró en los Lieder de Mahler con un acompañamiento expresivo pero sin excesos, siempre sosteniendo al baritono. Lástima que el solista de trompa no tuviera su mejor noche.

20/1/14

Ha muerto Claudio Abbado


Un breve recuerdo para Claudio Abbado, fallecido hoy en Bolonia a los 80 años. A lo largo de su exitosa carrera el director milanés abarcó un repertorio amplio con pasmosa regularidad, pero quizá sus mayores y más indiscutibles logros llegaron con la música del S.XX (tanto la germana como la rusa) y, sobre todo, con las óperas de Verdi. En este último compositor el nervio dramático de Abbado se combinaba con su maniático perfeccionismo revelando toda la potencia teatral tanto de las grandes explosiones como del susurro más sofocado. Era, además, un verdadero concertador en el sentido que sacaba lo mejor de cada cantante bajo su mando, unificando criterios, trabajando sobre el acento y el matiz vocal. Si tuvo que llegar él para convencer a los italianos de la grandeza de "Simon Boccanegra" y "Macbeth", no menos impresionante fue su parábola artística interpretando "Don Carlo" o la "Messa da Réquiem", obra ésta asociada a momentos estremecedores de su vida. Proponemos una audición del Abbado más joven, ese meteoro para el que parecía no haber límites.