27/11/11

Referencias: Il canto (IV)

Historicismo y prevaricación.
Mención aparte merece el capítulo dedicado a las "arbitrariedades y falsificaciones" que entonces comenzaban a invadir la ejecución historicista del melodrama barroco. El tiempo ha confirmado los miedos de Celletti respecto de la extensión de dos prácticas vocales que hoy son dogma: la asignación de los papeles de los castrados a los llamados contratenores y la veda ejercida contra la técnica basada en la máscara. En el primer caso se señala que incluso el término es absolutamente falaz desde el punto de vista histórico, algo bastante irónico desde luego: nunca hubo una cuerda de contratenor, sino una voz intermedia en la escritura polifónica usualmente asignada a un tenor. El "falsetista artificial" nunca pisó un teatro de ópera, habiendo sido su función histórica la de un "faute de mieux" cuando las mujeres no podían cantar en la iglesia. Tras la desaparición de los castrati, la evidencia histórica muestra que se confió sus papeles a las contraltos: los tratadistas de la época además tenían muy claras las deficiencias de los falsetistas para cantar en un teatro. Por otro lado, las consideraciones realizadas sobre la técnica de los "contratenores" siguen teniendo validez a pesar de las mejoras que han conseguido en los últimos veinte años: la impostación basada en el sonido fijo y poco flexible, condenado a moverse entre lo estridente o lo endeble; la ausencia del colorido y la morbidez que sólo pueden obtenerse mediante la unión entre registros y la emisión "coperta". Actualmente incluso en una voz de calidad como la de Bejun Mehta se detecta falta de apoyo en las regulaciones y sonidos forzados en los intervalos grandes o los ataques comprometidos al agudo. No hay que darle muchas vueltas: los castrados, como las mujeres, estudiaban la técnica para fusionar la robustez del registro de pecho con el squillo del superior (llamado de cabeza en general); los falsetistas sólo funcionan con las resonancias superiores y si por casualidad emiten un grave en registro de pecho, la ruptura de color es anticanónica. La de los falsetistas es la realización más paradigmática de los preceptos de la nueva escuela vocal historicista. Celletti cuenta que en una oportunidad dialogaba con un director de orquesta inglés que estaba al frente de unas representaciones de una ópera de Jommelli. Durante los ensayos exigió al reparto que abandonara la impostación canónica en favor del típico sonido fijo - es decir, no sombreado desde el pasaje - que aspiraba a ser auténtico. Dos de los cantantes italianos fingieron seguir el juego hasta la "prima", cuando cantaron según las buenas reglas, dejando al resto de intérpretes en evidencia. Este canto auténtico, según el nuevo dogma, pretende desvincularse de la escuela de Manuel García (hijo), como si el canto sul fiato, el pasaje entre registros y el enmascaramiento hubiesen sido su invención: "García no inventó nada. Se limitó a codificar y a ordenar lo que había aprendido de su padre, tenor educado en el Settecento tardío. Pero antes de él las enseñanzas de la escuela del Settecento se habían expuesto en el "Méthode du chant du Conservatoire" (1804), redactado por el tenor Mengozzi (...), que recogía, por mediación de su maestro Guarducci, a la escuela boloñesa de comienzos del Settecento (Pistocchi, Bernacchi). El llamado canto sul fiato, conectado estrechamente al sonido enmascarado, fue objeto de teorías por parte de Tosi en 1723 y de Mancini en 1774. (...) Mancini recomendaba la emisión sobre el aliento porque permitía hacer vibrar la voz (...) Ambos teorizaron sobre el pasaje entre registros". Por desgracia las nuevas teorías, a través de su dictatorial aplicación, han terminado siendo aceptadas por los oyentes y hoy es posible leer en los foros que para abordar el Barroco no hay que usar la técnica basada en el apoyo y la máscara. Hace un tiempo me contaban una historia similar a la relatada por Celletti. Por lo visto hay una profesora de canto en un Conservatorio Superior (no diré de qué ciudad) que aconseja a sus alumnos evitar la resonancia del "antifaz" (sic) y dirigir la voz hacia el "palomar" de la frente. También se les anima a cantar sin preocuparse del apoyo. Los resultados son los esperados: tenores de voz blanqueada que se mueven entre el falsete y el grito, bajos y barítonos incapaces de emitir una nota cubierta por encima del re, sopranos estridentes que han hecho dogma de los defectos de las escuelas anglosajonas de posguerra, contraltos con la voz embotellada en la faringe; en general, poca capacidad para ligar y modular el sonido, resultado inevitable del descuido del apoyo en beneficio de la colocación artificial en los resonadores de la frente. En consonancia con la interdicción sobre la "escuela de García", esta falsificación de ha extendido también de las óperas italianas de Mozart, objeto de otro capítulo ("Mozart masacrado") y del Lied. Con respecto al salzburgués, Celletti lamenta también la falta de fantasía en los recitativos y la frigidez expresiva impuestas por los directores anglosajones. Más de veinte años después, discutir todo esto parece tener poco sentido ante los hechos consumados.

24/11/11

Beethoven, por fin

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/80/espectaculo/1049

Faltaba la prueba de Beethoven para constatar la evolución de la Orquesta bajo la titularidad de Edmon Colomer y la superó con creces. Tras una sólida obertura "Coriolano", en la que la dirección destacó las dinámicas con agudeza dramática, sucedió la mejor interpretación de música de Beethoven escuchada en Málaga desde que Barenboim dirigió "Leonore III" hace unos años. Además de un Colomer flexible y atento a la atmósfera arrobada de esta singular obra, se escuchó un trabajo solista excepcional. El pianista libanés Abder Ramán el Bacha causó admiración por su radiante claridad, particularmente por la belleza y nitidez del toque en las dinámicas suaves. Recitó su parte con la variedad de inflexiones de un poeta y no faltaron los necesarios contrastes en el primer tiempo, donde predomina el ensimismamiento lírico pero también hay lugar para lo heroico y lo humorístico. En el sobrenatural Andante brilló su habilidad para cantar e insufló una vitalidad irresistible al Rondó. La orquesta confirmó casi por completo con la Séptima Sinfonía las virtudes percibidas en la primera parte. Violonchelos y contrabajos parecen cada vez más motivados y tuvieron suficiente brío en las codas de los tiempos extremos, fragmentos donde una orquesta debe demostrar que posee un sonido "construido" desde abajo. Sólo hubo que lamentar la falta de presencia de la cuerda aguda en las escalas ascendentes de la introducción Poco Sostenuto: el pasaje quedó reducido a los acordes de los vientos. Además de equilibrio (particularmente en el fugato del Allegretto) y acertada elección de tempi, la dirección aportó la imprescindible cuota de riesgo con una percusión siempre bien presente y un planteamiento exigentísimo en el Allegro con brio. Durante el desarrollo de este movimiento Colomer aplicó una retención quizá un poco extravagante, pero uno también agradece que no todo sea previsible. Un concierto que permite esperar mucho del futuro de la orquesta.

5/11/11

Mahler y la ternura


Nuevo concierto de la Filarmónica centrado con buena fortuna en la música de Mahler. Edmon Colomer ha dirigido estupendamente las estremecedoras "Canciones para los niños muertos". Poco o nada que desear: sugirió estados de ánimo mediante los timbres, desde la negra melancolía del inicio hasta la dulzura consoladora del inmaterial posludio (con un solo de trompa algo dubitativo); existió claridad pero no frialdad disectora y cantó junto al solista con libertad y sencillez (en algún momento cubriéndolo).

El barítono J. A. López se sitúa en las coordenadas esperables actualmente; un seguidor (imitador) de Fischer-Dieskau en cuanto a emisión y "filosofía", con problemas serios en las franjas de pasaje y superior, que suenan afalsetadas en piano y forzadas en forte. Sin embargo ilumina cada palabra con emociones auténticas y consigue efectos dinámicos y de color plausibles con una agudeza que nada tiene que envidiar a los más famosos especialistas actuales del género (que tampoco es que lo aventajen técnicamente, la verdad). En resumen, más que suficiente para que estas canciones sobrecojan de principio a fin. Quizá no exista otra música que transmita tal sentimiento de ternura plasmada con tan profunda tristeza. El público recibió el mensaje con calidez.

Después de algo así, la bellísima música de Strauss sonó incluso rimbombante. Quizá por unos trombones motivados en exceso, se percibió cierto desequilibrio entre cuerda y metal y la sensación de que los clímax se sucedían un poco caóticamente.

El programa incluyó dos piezas contemporáneas. La extensa "Canción de Otoño" es una interesante composición fuertemente gestual y fragmentaria en la que se perciben influjos de Mahler y Bartók. La breve "Mahler-Moment" es la típica música que llega a su fin antes de que el oyente haya podido encontrar razones para que comenzara, pese a la clara cita de la Novena.