25/9/11

Referencias: "Il canto" (II)


Ejemplos en disco sobre las voces de soprano y contralto.

"Una notabilísima ejecución de "Casta diva" es la de Anita Cerquetti, incluida en la colección "Grandi voci" de DECCA. Este disco recuerda a una de las sopranos más dotadas de la segunda posguerra hasta nuestros días, pero también nos recuerda también como un exceso de actividad puede destruir en pocos años a una cantante. La Cerquetti unía, a la amplitud e intensidad del sonido, morbidez y dulzura. Perteneció a ese grupo de sopranos que tras la aparición de Callas fueron definidas como "dramáticas de agilidad". Su grabación refleja con fidelidad un timbre aterciopelado, lo que acentúa la nobleza de la interpretación. El ataque de "Casta" muestra un la central perfectamente redondeado, a medio camino entre la "a" y la "o". Igualmente el sib de "Ques(te sacre"): una "e" cuyo sonido se redondea progresivamente cuando la voz, vocalizando, asciende al re4. Sobre "il bel sembiante" se presenta el segundo pasaje de registros, (sol#, la-fa) realizado con ligereza ejemplar. Cuando después, sobre el segundo "bel sembiante", la voz parte desde el si central y con una escala llega al la agudo, el pasaje se ejecuta con gran homogeneidad; no se percibe ninguna disparidad de timbre ni dónde se cambia del registro "mixto" al de "cabeza". Pero esto es posible porque ya en el registro medio la voz de Cerquetti emplea intensamente los resonadores faciales. En conclusión: canta sobre el aliento, en el sentido de que el sonido parece flotar y con dinámicas matizadas.

Sin duda Cerquetti poseía una disposición [para el canto] excepcional, pero podemos decir que cualquier soprano con menos talento natural estará en malas manos si no le enseñan desde las primeras lecciones a emitir notas centrales tersas y redondeadas como las de Cerquetti."

Anita Cerquetti – Norma "Casta Diva"

"En la jerga vocal suele emplearse la expresión "voz fabricada". No es fácil explicarla, pero la idea se refiere a voces que, menos ricas que otras en cuanto a calidad tímbrica y espontaneidad en la emisión, se valen de un estudio más profundo y una aplicación más puntillosa de los preceptos técnicos. En efecto, si después de escuchar "La mamma morta" interpretada por Maria Callas, la escuchamos en la versión de una Tebaldi al inicio de su fama, nos damos cuenta de que la voz de la Callas podría de hecho definirse como fabricada. Ambas cantantes disponen de una emisión impecable, pero la proyección del sonido hacia las cavidades faciales es, o parece, en la Tebaldi un hecho espontáneo. En Callas, en concreto en las franjas grave y central, se percibe el artificio técnico y sus repercusiones sobre el timbre. Su voz, muy extensa en el agudo, era exigua por naturaleza en el grave y las primeras notas centrales. En esta zona el enmascaramiento llevado al límite encontró poco a poco sonidos consistentes y óptimamente manejados, pero siempre afectados de cierta guturalidad y falta de naturalidad. Esto es mucho menos perceptible en las tesituras más agudas de soprano de agilidad ("Dinorah" y "Lakmé") que en las centrales de soprano verista, las que obligan a Callas a emitir tonos más densos en su franja menos dotada.

La misma aria en la voz de Tebaldi revela, ante todo, una riqueza y una facilidad excepcionales en el sonido mixto para emitir los graves y las primeras notas del centro. Por ejemplo, en frases como "Così fui sola" o "E intorno il nulla, fame e miseria", en las que la voz se mueve por el do sostenido grave. La admirable fonación se aprecia en toda el aria, en las arcadas de sonido que se refuerzan o difuminan de forma continua. Nace así una interpretación excepcionalmente rica en colores y contrastes. También la Tebaldi se confirma como renovadora del repertorio verista. Suprime todas las forzaduras de las sopranos antiguas y su análisis del fraseo no es menos revelador que el de Callas. En algunos momentos también es arrebatadora. Es de notar el acento.En Tebaldi es noble, áulico: uno de los ejemplos más radiantes del verdadero acento italiano."

Tebaldi – Andrea Chenier "La Mamma Morta"
Maria Callas – Andrea Chenier "La mamma morta"

22/9/11

Referencias: "Il canto" (I)

Este "testo divulgativo" de Rodolfo Celletti está pensado "per ogni amante della musica", pero más concretamente para aquéllos con inquietud por conocer y reconocer las bases del buen canto. El océano de términos, que oscila entre lo áridamente técnico y la alegoría más abstrusa, siempre ha sido un obstáculo para compaginar disfrute y conocimiento de causa. La escasa documentación moderna al respecto hace que un  libro escrito en estilo didáctico, ameno y atractivamente belicoso sea aun más invaluable. Quien no conociese las ideas del autor bien podría argumentar que el título de este libro debió ser "Il canto italiano", pues en ningún momento se trata otro repertorio que no sea el producido en la patria del melodrama. En este sentido sólo cabe hacerle un reproche: se percibe cierta voluntad excluyente manifiestada en posiciones que hoy parecen caducas, como la teoría sobre la antimusicalidad del idioma alemán (que cualquiera puede refutar con solo nombrar el Lied). Aclarada esta cuestión circunstancial, el espíritu del libro es encontrar y explicar las bases del método con las que Italia enseñó a cantar a toda Europa durante siglos y de paso mostrar las contaminaciones que lo han venido afectando.

El pasado remoto
Si bien Celletti fue crítico antes que musicólogo, el primer capítulo se centra en la historia de los manuales de canto. Tras un lúdico repaso por los ritos que los antiguos recomendaban para conservar la voz, se ofrece una conclusión desalentadora: antes del Tratado de Manuel García, la confusión en la terminología era tal que resulta imposible que un cantante saque alguna conclusión útil de todo lo escrito. En esto Celletti difiere de cantantes como Sutherland (que apreciaba mucho el manual de Tosi). Por tanto el primer paso en cualquier manual sobre el canto es aclarar los términos de la jerga, fijarlos en forma de ejemplos sonoros en las audiciones recomendadas y ofrecer al lector una serie de criterios básicos con los que valore por sí mismo su realización. En este aspecto didáctico "Il canto" cumple su objetivo de forma más satisfactoria que el reciente volumen editado por Arturo Reverter, "Ars canendi". Veamos cómo lo consigue.

El pecado capital
El segundo capítulo está dedicado al principal vicio que ha aquejado a generaciones de cantantes desde hace siglos: la imitación derivada de la idolatría. Es decir, no la emulación reflexiva de las virtudes reproducibles y transmisibles de los grandes cantantes, sino el mimetismo acrítico de sus rasgos irrepetibles. Desde la imitación del vibrato de Rubini hasta los intentos de "fotocopiar" el timbre de Caruso (¡o el timbre de Caruso registrado en disco!) decenas de cantantes han destruido sus voces en este camino. En el S. XVIII la aparición de un cantante excepcionalmente dotado para las vocalizaciones o los sobreagudos generaba una invasión de émulos más o menos afortunados. Posteriormente fueron la emisión vigorosa de Donzelli y los agudos en voz plena de Duprez los paradigmas de tenor con dinamita en la garganta. Con la aparición del sonido grabado, el S. XX posibilitó que la imitación de Caruso y Ruffo alcanzara la categoría de pandemia: se impuso el oscurecimiento de los timbres por sistema. El ejemplo de Caruso sigue vigente al margen del aspecto tímbrico, pues cambió para siempre los modos del tenor haciéndolo extrovertido y seductor. La extroversión en canto significa cantar mezzoforte o forte y ya está plantada la semilla que ha terminado por excluir la media voz de los recursos expresivos del tenor. De esta manera, las grabaciones de Lauri-Volpi, Bonci o de Lucia requieren un ajuste de mentalidad por parte del oyente para aceptar aquella forma galante y refinada de cincelar las palabras. Entre las mujeres el ejemplo máximo es Callas, quien inspiró a un grupo de sopranos que formaron una de las grandes generaciones de cantantes jamás documentadas, pero también produjo una serie de clones que sólo se quedaron con el timbre sofocado. La idolatría lleva incluso a imitar los defectos, como en el caso del distefanismo galopante de Marcelo Álvarez, que poco o nada parece haberse fijado en el amoroso tenore di grazia de los años cuarenta y sí mucho en el tenor vociferante y tramposo de "Tosca" e "Il Trovatore". En la actualidad la imitación supera todo lo imaginable cuando se escuchan todos los defectos de Leo Nucci aumentados y distorsionados hasta el esperpento en Marco Vratogna, presunto barítono verdiano.