24/12/09

Concierto de Diana Damrau en el Teatro Real

Con vuestro permiso, me tomo la licencia de ofrecer la conclusión de estas notas antes de su desarrollo: para tratarse de una cantante que llegaba con aureola de super virtuosa, el concierto del día 23 de diciembre ha sido una decepción.


En primer lugar se debe hablar del programa elegido. Algo falla cuando pasan tres cuartos de hora y resulta que sólo se han escuchado quince minutos cantados. No es de recibo incluir la "Pequeña Serenata", K.525 en un concierto de voz solista, pero sobre todo no se puede hacer lo que hizo López-Cobos con esta música: limitarse a que la orquesta tocara las notas con su acostumbrada abulia y para colmo con tiempos y articulación de hace cuarenta años. De esta forma se convierte al pobre Mozart en algo decorativo, ideal como acompañamiento mientras se toma café (porque además al conjunto de cámara se le escuchaba lógicamente en sordina en un recinto como el Real). ¿No era más razonable, sensato y conveniente programar una Obertura de una ópera de Mozart? Por desgracia, la falta de coherencia se extendió igualmente a la segunda mitad del programa. Ha de reconocerse, pues, que la presentación de Diana Damrau (1971) como concertista no se daba en las condiciones más adecuadas.

Damrau tiene un instrumento de soprano ligera, no de lírico ligera como parece que últimamente se concede a modo de convalidación discográfica. En la octava superior la voz está generalmente bien colocada, y así lo corrobora la estupenda dicción en los tres idiomas escuchados. El registro central muestra irregularidades con una posición que tiende a caer notablemente, perdiendo el sonido mucha nitidez y presencia (así se comprobaba en las frases "O vos animae beatae" del "Exsultate, jubilate"). Estos problemas de impostación en el centro son mucho menos aceptables que la lógica debilidad del grave. Por encima del do5 la emisión es solvente pero no tanto como era de esperar, puesto que las notas no siempre están liberadas del todo. En mi opinión se percibía claramente que sólo una fracción del timbre sonaba con libertad y ligereza aérea, incluso con punta, mientras otra parte no llegaba a correr por la sala: parecía chocar contra un techo físico. En cuanto a la ejecución técnico vocal, hubo alguna agilidad aspirada, respiraciones muy audibles y apuradas, la cadencia del aria "Mitridate" resultó como poco fallida y algunos trinos fueron glóticos. En fin, que en el apartado de estricto virtuosismo decepcionó.

Por el contrario en las páginas de melodía tendida demostró que sabe cantar legato y con una media voz nítida, a veces muy bien emitida (por ejemplo, sostuvo apreciablemente un piano sobre "Il pianto" en "Ah, non credea" al final del programa). En el bellísimo Andante del Exsultate cantó con pulcritud y sensibilidad, aunque por momentos la orquesta la engullera (!) y los trinos al final (1) fueran casi imperceptibles (!!). En las arias de Pamina y Donna Anna (ésta ya en las propinas) fue una intérprete de categoría. En particular en "Non mi dir", puesto que las virtudes de su timbre (esta vez nítido, con metal y vibración) se apreciaron mejor que durante el resto de la noche y ni siquiera se echó de menos una voz con más cuerpo. Además de la línea pura y matizada, su interpretación tuvo distinción y reprodujo con mucho carácter las agilidades de la coda. En cambio las notas picadas del "Ach, ich fühl's" fueron más bien discretas.

Tras una primera parte dedicada íntegramente a Mozart (arias de Pamina y Aspasia y "Exsultate, jubilate") se escogió la cavatina de Rosina para comenzar la segunda. Aquí no parecieron adecuados ni los adornos (excesivos y no perfectos) ni la intención. Existen una serie de clisés que se han establecido entre las sopranos ligeras (jadeos, risillas) y tienen poco que ver con la comicidad del "Barbiere". Hacia el final del "Moderato" montó un numerito de baile que causó tanta incomodidad como a día de hoy puede provocar un intérprete "palo" en una ópera escenificada. Hay un momento y un lugar para cada cosa. En la escena de Manon la acentuación fue de nuevo un poco vulgar y el re5 (al final de "Je marche sur tous les chemins") sonó casi a chillido. Es difícil que una voz de este tipo llegue a convencer como "femme fatale" y en la Gavotte uno creía escuchar un personaje más bien infantil y petulante (aparte de que los sobreagudos no fueron precisamente bellos). En el aria de Amina ("La Sonnambula") resultó un poco ligera, pero moduló su canto dentro un rango suave y ligó con cuidado. En la cabaletta "Ah, non giunge" su intento de acentuar con entusiasmo derivó en cierto énfasis de inconfundible influencia gruberoviana. Esta imitación - ¿consciente? - de la diva de Bratislava también apareció en determinados ataques "planos" a los que luego iba dando vibrato. Damrau debería eliminar ambos detalles: primero porque la imitación nunca es recomendable; segundo porque esas acentuaciones quedan relamidas y amaneradas. En la sección central optó por interpolar un buen mib agudo y los "abbellimenti" de rigor en la repetición tuvieron interés.

En resumen: soporífera primera parte, concluida además con un "Aleluya" sin vuelo por parte de la batuta y discreta ejecución de agilidades de la solista. Siempre con las reservas apuntadas, tuvo más interés la segunda, pero el delirante programa, además de absurdo, no permitió que la intérprete tuviera continuidad. ¿Alguien puede explicar qué pintaban la Obertura de "La Scala di seta" y la Pavana de Ravel en ese contexto? López-Cobos, imagino que ya de vuelta, acompañó las arias con lentitud, casi demasiada incluso en el caso de la Flauta y produjo mucho ruido en la coda de "La Sonnambula", con los metales y percusión desaforados que ya estamos acostumbrados a padecer. En cambio mostró más atención, incluso mimo, hacia las sutiles sonoridades de esa maravilla que es la Pavane. Oír para creer, señor López-Cobos.

No parece justificada la aprobación apoteósica de la audiencia a un concierto de este nivel. Es de desear que Damrau sea consciente de lo engañoso de su trinfo anoche. Lo contrario sería preocupante, puesto que hay lagunas en su canto que debe solucionar. Reconocerlas a pesar de la adulación del público es el primer paso; no caer en el conformismo del éxito fácil, el siguiente.

(1) En realidad hay que aclarar este punto: en un principio estuve seguro que no haber escuchado esos dos trinos. Tras comprobarlo en un Youtube del concierto resulta evidente que sí los reprodujo. Lo que tengo claro es que no se percibieron desde mi butaca de Paraíso; quizá por el tono gutural y apagado que tuvieron, ¿un truco para hacerlos en pianissimo?

23/12/09

Jenůfa en el Teatro Real

Representación correspondiente al día 22 de diciembre de 2009; la última de la serie, por tanto. La ficha artística de la misma aquí.

La producción, contrariamente a la presenciada en Málaga el pasado mes de mayo, omite casi la totalidad de los aspectos populares de la ópera, con excepción del vestuario del coro. El interés de Stéphane Braunschweig parece haberse centrado en el reflejo de la sicología de los personajes, planteamiento lícito que Robert Carsen realizó brillantemente en la "Kát'a Kabanová" del año pasado. Así pues, escenarios prácticamente desnudos, dominados por paredes que se van cerrando en torno a Jenůfa desde el segundo acto (en el primero hubo una evidente falta de ideas). El problema reside en que semejante austeridad agota rápidamente su interés y a nivel escénico la representación depende exclusivamente del trabajo de los actores. No puede decirse que en este caso el resultado haya pasado de una rutina honorable pero sin suficiente fuerza.

Algo que también podría aplicarse a la actuación vocal, con una Jenůfa y una Sacristana que cantaron con solvencia pero sin convencer del todo. Amanda Roocrof ofreció una protagonista con carácter, más madura que la adolescente apocada que a veces se escucha. La voz es suficiente para el papel, aunque tendía a perder presencia en el registro central y los reguladores forte-piano fueron un tanto guturales. Su precupación por matizar, además no estar impecablemente resuelta, no terminó de hacer los hallazgos expresivos que exige un personaje tan patético. Deborah Polaski mantiene una rotundidad vocal que hacía esperar una Kostelnička mucho más impactante. Su actuación fue demasiado severa. En la escena con Steva del segundo acto ofreció un canto sumiso y bien ligado, pero siempre caracterizado por el distanciamiento. No impresionó especialmente en la exclamación con que concluye este acto, un bombón para cualquier cantante actriz. Tampoco es que la errática construcción del clímax por parte de la batuta fuera de ayuda, pero Polaski emitió un agudo abierto y sin penetración, concluyendo la frase prácticamente en un grito.

Miroslav Dvorský (Laca) resultó más convincente que cuando cantó el Steva en la ya citada función malagueña. La voz es gutural y monocorde, pero no le faltó implicación. De ahí a motivar la rendición definitiva de Jenůfa al amor verdadero, sin embargo medió un largo trecho. Nikolai Shukoff fue un Steva de timbre lírico que brilló aceptablemente en el final del primer acto ("Eres la más bonita de todas"). Podría esperarse algo más de él siempre que resolviera el paso entre registros y corrigiera la posición engolada.

El resto de cantantes tuvo un nivel más que aceptable, lo cual supone siempre una sorpresa.

Ivor Bolton dirigió con discontinuidad dramática, acentuada además por unos silencios prolongados más allá de lo razonable. El fracaso del juego de tensión-distensión en los clímax consiguió que la terrible perorata de los metales al final del segundo acto pasara casi como una fanfarria de pueblo, mientras que el final de la ópera careció de cualquier sensación de catarsis. La orquesta volvió a sonar débil y sin mordiente en sus secciones de cuerda, lo que motiva el acostumbrado desequilibrio a favor de metales y percusión. El coro, un tanto vociferante, tuvo varios pasajes donde los tenores no se empastaron. en el conjunto

La típica noche de rutina que pasa sin escandalizar, pero no deja nada en el recuerdo.

13/12/09

Los Tenores de las 78 R.P.M.


Publicados en 1997 en soporte VHS, TDK ha editado estos dos DVD's con la realización de Jan Schmidt-Jarre y producción de varias televisiones alemanas. "Belcanto: Tenors of the 78 Era" es un producto del máximo interés cultural, musical e histórico. Y eso a pesar de que la equívoca inclusión del término "Belcanto" en el título podría producir cierta desconfianza. Se trata de una serie de trece documentales de unos treinta minutos de duración cada uno dedicados a grandes cantantes de la primera mitad de Siglo XX. Todos ellos tienen en común haber grabado discos durante los años de los registros a setenta y ocho revoluciones por minuto. Debemos creer por tanto que el principal criterio para elegirlos ha sido la difusión que alcanzaron sus grabaciones y la importancia que éstas tuvieron para la popularidad del medio. De esta manera podemos comprender la inclusión de cantantes como Josef Schmidt y Richard Tauber en detrimento de Miguel Fleta (con el resultado de que no hay ningún español) o Lauri-Volpi (por nombrar a otro italiano). Esto también, sin duda, se puede explicar por el lógico gusto anglosajón que preside los documentales y que se percibe en oros aspectos de los mismos. La selección incluye a Caruso, Gigli, Schipa, Tauber, Slezak, Schmidt, Melchior, Rosvaenge, Björling, McCormack y Koslovski.

Cada capítulo ofrece en primer lugar una sintética pero útil semblanza de la carrera y la vida del cantante en cuestión. Esto incluye valiosos testimonios históricos que sin duda habrán exigido meticulosas investigaciones en hemeroteca. Además del valor informativo, las entrevistas o declaraciones seleccionadas son en muchos casos realmente emocionantes, puesto que aparecen allegados, familiares o colegas hablando desde la perspectiva del conocimiento personal e incluso íntimo. El sentimiento de nostalgia impregna la entrevista con la anciana que conoció a Slezak (y conservaba los dibujos que hizo de sus distintos vestuarios en la ópera de Viena) o la del amigo de Koslovski, que aún transmite tanta admiración por el artista y la persona. Curiosamente, no se incluyen más que un par de entrevistas con el propio cantante (Thill) cuando ha suponerse que deben de existir más. Sin embargo sí se cuenta con numerosos registros audiovisuales de actuaciones, tanto para el cine como la televisión. En nuestros días, cuando la publicidad nos bombardea con los falsos divos de turno en todos los formatos posibles, qué auténticas y entrañables parecen las bufonadas (sí, bufonadas) televisivas de Melchior, las sentimentaloides películas de Gigli, Slezak y Thill o la anticuada gestualidad de todos ellos cuando actuaban. Estos documentales no sólo son una mirada hacia un pasado reverenciado, realizada además a través de un acontecimiento traumático (la Segunda Guerra Mundial) que aun lo hace más lejano, sino un cofre de recuerdos preciosos, conservados como tesoros.

El aspecto musical es sin embargo el de mayor peso, y está dominado por el análisis de Jürgen Kesting, autor de "Los grandes cantantes". El crítico alemán se reserva la semblanza general de cada artista y el certero análisis de una audición completa, por lo general escogida entre lo mejor de su legado discográfico (véase la de la escena de Florestán de Rosvaenge). En varios de casos también aparece Stefan Zucker, con su forma de expresarse insoportablemente amanerada pero con el interés que ofrecen sus opiniones de técnica vocal al haber estudiado con Schipa. En cada documental se cuenta con al menos otro invitado, destacando la presencia de Rodolfo Celletti, quien muestra su perfil más agresivo para tratar la figura de Beniamino Gigli. De hecho algunos de sus juicios se antojan exagerados, como el sumario "carecía de buen gusto". O es directamente inexacto al afirmar que "no tenía el do". También sorprenderá Zucker cuando concluye que Schipa cantaba realmente sin técnica (pero a continuación señala contradictoriamente que fue uno de los pocos en conciliar legato y dicción, algo imposible sin una técnica consumada). Sin embargo este tono crítico es mucho más suave en general y no se encontrará mención de los problemas de emisión de Tauber, lo exiguo de las carreras teatrales de McCormack y Schmidt, la errática musicalidad de Koslovski o las dificultades de Björling para incorporar una recitación verdadera en su canto. Esto se explica recordando que es la perspectiva anglosajona la que domina el trabajo, siempre menos atenta a ciertos aspectos canoros. Mención aparte merece el tono exegético de los comentaristas - franceses - en el caso de Thill. Al margen de estas consideraciones críticas más o menos discutibles, el rigor y la seriedad no se pueden poner en duda. Kesting profundiza en sus juicios estéticos más allá del canto, incidiendo en los rasgos de estilo que caracterizaban a la nueva y a la vieja escuela. Obviamente el documental dedicado a Caruso incide en el gran cambio de estética que intérpretes y compositores operaron con el verismo (a este respecto, la divertida comparación con Bonci en "La donna è mobile" que hace el caballero que conoció a Caruso es clarificadora) Kesting va más lejos y expone una interesante teoría: el intérprete es hijo de su época y su canto es parcialmente reflejo de la cultura y aun el régimen político que le tocaron vivir. Aún hoy, es difícil determinar hasta qué punto la demagogia de los regímenes del S. XX pudo influir en el alejamiento del cantante de la formas de expresión áulicas del Novecento para hacerse más verosímil y espontáneo, más "del pueblo". En este punto no se evita la espinosa relación de Gigli, Schipa y Rosvaenge con los fascismos. Mientras Celletti se muestra comprensivo con sus compatriotas ("Si se hubieran manifestado contra Mussolini nunca más habrían cantado en Italia") y los familiares de Rosvaenge intentan echar tierra sobre el asunto, el oyente reconocerá la grandeza auténtica en la renuncia de Melchior a participar en la pantomima nazi de Bayreuth en una fecha tan temprana como 1931.

Además de los doce cantantes que encabezan la serie, aparecen tres más de forma secundaria: Max Lorenz en un paralelismo con Rosvaenge y Fernando de Lucia y Alessandro Bonci en el capítulo dedicado al gramófono. Así se cierra el círculo que arrancaba con Caruso. En este caso el invitado es John B. Steane, como es sabido, una autoridad en lo que concierne al mundo de la fonografía. Menos interés - es quizá el punto negro de todo el trabajo - tienen las disertaciones de un profesor de filosofía sobre la significación del "instante perpetuado" que es el registro sonoro. Muchas de las imágenes y sonidos de "Tenors of the 78 Era" por el contrario quedarán en la mente del público como "instantes perpetuados". Imprescindible.