Chill Out with Bellini

"Lo que hacen la mayoría de los cantantes de hoy es distorsionar. Cuanto más distorsionan, más populares son. Haces muchos discos y distorsionas más y más. Piensa en la pobre compañía discográfica que registra su Bohème número cuarenta y cuatro. Preferirá tener a alguien que suene diferente. Lo mismo ha llegado a la dirección. En vez de hacer lo que con claridad pide el compositor, el director lo distorsiona haciéndolo controvertido. ¡Y se convierte en un gran intérprete!"

(Cornell MacNeil) (*)

En los 90 Deutsche Grammophon prácticamente hacía de Herbert von Karajan uno de los fundadores de la música chill out con la serie "Adagio Karajan". Entonces no podíamos imaginar que las discográficas llevarían tan lejos este proceso de "crossover" como para presentar un producto diseñado bajo criterios tan salvajemente espurios como los de esta edición de "La Sonnanmbula".

La grabación sin embargo se ha publicitado con el ya manido argumento de la autenticidad. En este caso se ofrecían tres reclamos: ejecución según criterios "históricamente informados", el empleo de una edición crítica de la partitura y la referencia a una supuesta "versión Malibrán". En el excelente blog "Il Corriere della Grisi" se ofrecen las claves del asunto, que se resumen de esta forma:

• Se bajan de tono los números de Elvino como tradicionalmente se había venido haciendo durante décadas. “Prendi, l’anel ti dono” y “Ah vorrei trovar parola”; “Son geloso del Zefiro errante”; “Tutto è sciolto” y “Ah perché non posso odiarti”. Como es sabido, la escritura que Bellini imaginó para Rubini se consideró impracticable ya en la época del estreno y los grandes interpretes del papel durante el S. XX siguieron fieles a los cambios de tonalidad. Ningún demérito para Flórez, si bien se pierde la oportunidad que su teórica plenitud de forma y las condiciones del estudio proporcionaban para hacer un registro histórico de verdad.
• No existe una versión Malibrán, entendida ésta como una adaptación a la tesitura mezzosoprano. Simplemente se han eliminado las puntature al agudo para comodidad de Bartoli.
• Además de la orquesta de instrumentos originales, se adopta un diapasón más bajo: la a 430 Hz, lo cual se percibe como un tercio de tono más grave que el diapasón habitual de 440 Hz. Esto tiene su importancia, puesto que en los números citados que se bajan de tono la diferencia que percibe el oído con respcto a las grabaciones anteriores es notable: la música pierde parte de la expresividad radiante que le daba la elevada escritura. Es conocido que durante el siglo XIX el diapasón cambiaba de una ciudad a otra, tanto por encima de los 440 como por debajo. Por tanto ésta no es una opción más auténtica que cualquier otra.

Pasamos a los detalles del registro; algunos resultan desconcertantes en el contexto de una grabación de ópera, de ahí que hayan producido no ya rechazo, sino mofa en muchos casos.

Pocas veces se habrá escuchado una grabación con un balance tan evidentemente manipulado. La cercanía de los micrófonos a los cantantes produce una desagradable sensación de artificialidad, pero además hace audibles multitud de siseos y chasquidos de la pronunciación de Bartoli (las consonantes palatales en particular). Y es que la presencia de su voz ha sido realzada incluso en pasajes donde no debería, causando un efecto molestísimo: el colmo, en el Concertante "D'un pensiero e d'un accento", donde sus intervenciones no permiten seguir la melodía principal que canta Elvino. Ignoro como habrá resultado la interpretación de Bartoli en un teatro, pero esta ayuda eléctronica no es buena señal: mientras a su voz la favorece, la de Flórez resulta perjudicada (como se intentará explicar)

La propia Bartoli ya había ofrecido un adelanto de este tipo de grabación con su disco "Maria": también fue un aviso ("Casta diva") de su particular visión de la música de Bellini y del absurdo mundo expresivo donde parece haberse instalado. En primer lugar han puesto a su disposición un director que le sirve tempi letárgicos, hasta el punto de que las diferencias entre arias y cabalette desaparecen. Con esta base, Bartoli despliega un canto que deja entrever a una cantante que sabe (o sabía) lo que es el legato, pero salpicado de pianissimi que son más bien susurros y canturreo inconexo (parecen carentes de apoyo real) ataques con suspiros, pequeños sollozos, grititos y una acentuación ridículamente afectada, más propia de un musical que del mundo estilizado del belcanto. Los gimoteos que inician "Ah, non credea mirarti" rozan la caricatura: las cosas mejoran y por un momento surgen frases ligadas, pero pronton irrumpen de nuevo los gemidos. Para completar el cuadro, Bartoli parece incapaz de vocalizar sin ayuda del golpe de glotis, con lo cual el mínimo embellicimiento termina por alterar la línea melódica. En los pasajes de agilidad, se entrega a un cloqueo mecánico que no tiene nada que ver con Bellini: con la excusa de la fidelidad a la partitura se han eliminado sus sobreagudos, pero en cada da capo introduce tal cantidad de rallentandi fuera de lugar y coloraturas ametralladas que acaba por dejar irreconocible la melodía. La arbitrariedad del rubato y un grosero descenso al grave de "Sovra il sen" compiten con el delirante catálogo de coloraturas gorjeadas (apenas se puede decir que correctamente impostadas) de "Ah, non giunge". Este furor acaba por convertir a Amina en una especie de histérica que se convulsiona y retuerce mientras el oyente no sabe si está escuchando un aria di tempesta händeliana o algo similar. Sin embargo, quizá el punto más bajo lo representa la burda parodia del habla durante el sueño en la "Escena del sonambulismo" del primer acto. Tremenda. En resumen, la lentitud exasperante, los rubati absurdos, la presencia agobiante de su voz en primer plano, la expresión trivial, el recurso a un canturreo ajeno a toda ortodoxia, vacían de sentido poético las largas melodías de Bellini y acaban por convertirlas en una especie de acompañamiento ideal para tomar mojitos en una terraza mientras se contempla la puesta de sol en Ibiza. Puro Chill out. Que una intérprete que ha demostrado poseer talento caiga tan bajo es una muestra extrema del proceso criticado proféticamente por MacNeil en la cita que encabeza estas notas.

En otro mundo expresivo, Flórez canta con un rigor estilístico que pone aun más en evidencia a Bartoli, pero no aparece en óptima forma. Su voz suena demasiado uniforme en la zona de paso al agudo, sin verdadera expansión según sube la tesitura (algo que me decepcionó en vivo y que en grabación sólo he percibido esta vez) En “Ah, vorrei trovar parola” se muestra muy prudente con los ataques al do agudo, como si los tuviera que preparar, no parece cómodo en absoluto y termina dejándose arrastrar por la monotonía. Tanto en este caso como en "Ah, perchè non posso odiarti", los tempi lentísimos lastran un fraseo que tampoco exhibe particular mordiente. La voz de Flórez está más cómoda en la coloratura rápida de Rossini que en las grandes arcadas melódicas, que piden un timbre más pleno y sonoro (por ejemplo en "Pasci il guardo") Además, para no perjudicar a Bartoli con la comparación, también se omiten los agudos tradicionales, que le habrían permitido lucirse un poco. Restan los números elegíacos, donde canta con gusto y legato pulidísimo pero con una gama un tanto limitada entre el forte y el mezzopiano, sin las ensoñadoras sfumature que contienen en potencia estas cantinelas ("Prendi, l'anel ti dono"). De alguna forma, la levedad del timbre limita mucho el efecto de los contrastes dinámicos. Su acentuación es afectuosa en los dúos, pero incluso en este papel resulta un poco fácil y sentimental, nunca vibrante o fervoroso. Su mejor momento es un mórbido y estilizado "Tutto è sciolto", que merecía un "Pasci il guardo" más excitante. En el Finale I, las sublimes frases que han de sobrevolar el Concertante apenas levantan el vuelo, coartadas por el balance de la grabación y el distanciamento de este Elvino. Seguramente el mejor en unas cuantas décadas, pero no completo; en parte, sin duda, perjudicado por un entorno adverso.

D'Arcangelo evidencia la posición gutural de su voz: en todo caso no canta mal, pero es monocorde porque no introduce verdaderas modulaciones.

Del trabajo de de Marchi poco hay que añadir: aburrido, carente de vuelo melódico, pesante donde debía ser vivaz, al servicio de los caprichos de Bartoli, incongruente en su limpieza de las tradicionales cadencias mientras tolera todo tipo de variaciones espurias.

Para concluir: un producto prefabricado para lucimiento de una diva en horas bajas, dejando de lado incompresiblemente a Flórez, que es quien podría haber hecho grande el registro. El disco parodiándose a sí mismo. Poco Bellini y mucha publicidad, mixtificación, consumismo, idolatría de hojalata, negocio, decadencia y, sobre todo, tontería, mucha tontería.

---------------------

(*) Great singers on great singing. (Jerome Hines. Doubleday & Company, Inc. Garden City, NY. 1981)