24/4/08

È breve il gioire, bisogna morire

O come t'inganni
se pensi che gl'anni
non hann'da finire,
bisogna morire.
E' un sogno la vita
che par si gradita,
è breve il gioire,
bisogna morire.

Non val medicina,
non giova la China,
non si può guarire,
bisogna morire.
Non vaglion sberate,
minarie, bravate
che caglia l'ardire,
bisogna morire.

Dottrina che giova,
parola non trova
che plachi l'ardire,
bisogna morire.
Non si trova modo
di scoglier 'sto nodo,
non vai il fuggire,
bisogna morire.

Commun'è il statuto,
non vale l'astuto
'sto colpo schermire,
bisogna morire.
Si more cantando,
si more sonando
la Cetra, o Sampogna,
morire bisogna.

Si more danzando,
bevendo, mangiando;
con quella carogna
morire bisogna
La Morte crudele
a tutti è infedele,
ogni uno svergogna,
morire bisogna.
E' pur ò pazzia
o gran frenesia,
par dirsi menzogna,
morire bisogna.

I Giovani, i Putti
e gl'Huomini tutti
s'hann'a incenerire,
bisogna morire.
I sani, gl'infermi,
i bravi, gl'inermi,
tutt'hann'a finire
bisogna morire.

E quando che meno
ti pensi, nel seno
ti vien a finire,
bisogna morire.
Se tu non vi pensi
hai persi li sensi,
sei morto e puoi dire:
bisogna morire.



Hace años estuve enganchado a esta pieza anónima del temprano Seiscientos italiano, inconfundible en su sabor popular. Recientemente mi amigo el duende Alberich me hizo llegar un par de versiones que comparto en este espacio.

L'Arpeggiata: http://www.megaupload.com/?d=QRR5DR2N

Tragicomedia: http://www.megaupload.com/?d=IN6JMQZV


Personalmente me quedo con Tragicomedia: posiblemente porque sea la primera que escuché, pero también encontré exageradas las dinámicas de L'Arpeggiata, que se comen al solista varias veces; solista, Marco Beasley, que no me parece de recibo: canturrea y declama, lo cual quizá tenga una justificación filológica, pero la voz es común y corriente y se queda sin aire en los finales de frase (pequeño problema de no impostar sul fiato) Tiene intención declamando, eso sí. Prefiero de largo la sensualidad y morbidez de las voces de Tragicomedia, aunque el acompañamiento de L'Arpeggiata tenga algo del frenesí que parece conjurar este irónico y siniestro "carpe diem". Otra interpretación de la pieza remite al género patético de las laudas, del cual está sin duda más cerca Tragicomedia.

Disfrutadlas.

18/4/08

Noches de Ópera: Rigoletto con Alfredo Kraus




Adelantando un poco lo previsto, pongo a vuestra disposición esta función de "Rigoletto", casi inencontrable actualmente.

Me extenderé más en el capítulo correspondiente, pero adelanto unos comentarios. En "Il Teatro d'Opera in disco", Rodolfo Celletti escribe sobre la edición RCA de Rigoletto (1963): "Cuando se dispone de un tenor de la calidad de Kraus y no se consigue más que cante sólo bien (con respecto al Duque que le escuché en el Sferisterio de Macerata el verano de 1975, Kraus es aquí una sombra de sí mismo) evidentemente algo no funciona" [en la concertación de Solti].

Al margen de que parece excesivo el juicio sobre la actuación de Kraus en la grabación citada, aquí tenemos efectivamente a un tenor en estado de gracia. Kraus exhibe un timbre nítido y squillante, la spavalderia y la comunicatividad del acento de sus años de plenitud, unidos al magisterio del legato y el juego de intensidades que parecieron ser su interés principal y a veces excluyente en años posteriores.

No se puede decir lo mismo de MacNeil, en años de declive caracterizados por la irregularidad: resulta penosa la comparación consigo mismo que proporcionan sus numerosas grabaciones anteriores.

Con el resto del reparto dentro de la mediocridad y una dirección lineal, el atractivo es el fulgurante Duque del tenor canario.


18.7.1975, live, Macerata
Gianfranco Rivoli
Orquesta y Coro del Festival de Macerata


Duca di Mantova: Alfredo Kraus
Gilda: Rosetta Pizzo
Giovanna: Maria Gabriella Onesti
Maddalena: Nicoletta Ciliento
Monterone: Carlo Micalucci
Rigoletto: Cornell MacNeil
Sparafucile: Antonio Zerbini


CD 2

Que la disfrutéis.

17/4/08

La discografía de Rigoletto (V)

Como se había adelantado en el anterior episodio, llegamos a una etapa complicada en el canto verdiano, sobre todo el correspondiente a sus melodramas tempranos, azotados por el declive técnico y el giro hacia la estética verista.



Aceptable con el mayor atractivo en los papeles masculinos. El principal Rigoletto del MET durante casi dos décadas, casi por obligación tras el declive de Tibbett, grabó de nuevo el papel más o menos hacia su apogeo (39 años). Los defectos de Warren son bien conocidos y más evidentes en este registro: emisión sofocada, con un velo gutural que cubría buena parte de su extensión dándole un terciopelo hermoso y personal pero algo monocromático; dicción discreta; alguna ireegularidad en la colocación de la voz que alteraba el legato y a veces comprometía la entonación. Aceptando estas características heterodoxas de su voz, nos encontramos un canto fiel a la partitura, lleno de modulaciones del importante volumen vocal. Warren es consciente de la relevancia de los matices tiernos y patéticos en los dúos con Gilda (excepto en “Veglia, o donna”, donde es incapaz de mantener la dulzura del ataque al elevarse la tesitura) Además cuenta con un timbre sombreado y cálido muy paternal. Espléndido en los monólogos (más genérico en “Pari siamo”, bastante exagerado en la escena previa a la invectiva) con voz anchurosa, resonante, apoyada en un fiato enorme que le permite un fraseo amplio y dramático, culminado en agudos firmes y potentes. Se perciben algunos clisés veristas que no han de empañar la intención de presentar un personaje humano. Rodolfo Celletti ("Il Teatro d'Opera in disco") elogia la prestación vocal en los aspectos líricos, pero echa de menos "el Rigoletto vengador y justiciero". Como ya se señaló, la voz de Warren, por la naturaleza del timbre y del acento, no era exactamente de barítono dramático.
Erna Berger ya no estaba en su mejor momento en 1950: los trinos más bien suenan a trémolos, hay sonidos fijos e hirientes en el sobreagudo y la coloratura no es muy precisa. El personaje apenas está esbozado por lo que al lado del inteligente Warren la impresión es la de una antigualla.
Es casi imposible asociar la voz de Jan Peerce al Duque de Mantua: de timbre oscuro y algo gutural y dicción inconfundiblemente anglófona, su emisión está expuesta a sonidos decididamente feos en el registro central. Sin embargo el instrumento es sólido en toda la gama, el agudo fácil y timbradísimo y canta con corrección un Duca impetuosamente viril.
Estupendo Italo Tajo, con un timbre magnífico, haciendo un mercenario socarrón, de ironía aterradora incluso, que alterna sonidos rotundos y vibrantes con otros ligerísimos (“Sparafucil mi nomino” ejemplar) A su lado, Nan Merriman es algo insípida. Poco que destacar de una dirección que además permite los peores añadidos de la tradición.


Fonitcetra (1953) Giuseppe Taddei, Lina Pagliughi, Ferruccio Tagliavini, Giulio Neri, Inma Colasanti. Orquesta y Coro de la RAI de Turín, Angelo Questa



Debe conocerse sólo por el protagonista. No parece que Rigoletto formara parte del repertorio habitual de Giuseppe Taddei y sin embargo lo que se escucha aquí es un personaje madurado no sólo en lo musical, sino en lo dramático. La voz del barítono genovés era pastosa, cálida y robusta en los registros central y grave, por esas fechas el agudo se abría ligeramente, pero seguía siendo musical e incluso timbrado (resuelve más que bien las puntature de “Pari siamo” y “Sì, vendetta”). Si bien la tesitura le resulta elevada para cantar a media voz en algunos pasajes , sus ataques son todo lo mórbidos que le es posible, enlazando con inteligentes smorzarture al descender a zonas más cómodas. Rara vez se escuchan los recitativos con mayor intención y nitidez, pero sin asomo de exageración (está brillantísimo en el primer Cuadro) Su Acto II es una joya de la discografía: una tremenda realización de la invectiva, conmocionada, trágica, con un fraseo que surge de una herida del alma (sólo con “Cortigiani, vil razza” pone los pelos de punta); desconsoladamente tierno en “Piangi, fanciulla”; vengativo sin ceder al canto hidrofóbico en la cabaletta. En la escena final, el legato, la calidad del timbre y el acento de “Non morir, mio tesoro” son memorables. Un Rigoletto al que sólo separan de los grandes barítonos de entreguerras la falta de agudo squillante y ligereza en las medias voces. Si acaso, lamentar algunos (pocos) golpes de glotis y ataques aspirados en las vocalizaciones. Se antoja tacaño - siempre lo fue con Taddei, seguramente era una manía - el juicio de Celletti (Op. citada): "Muy apreciable por el fraseo variado y expresivo, pero el papel es demasiado fuerte y agudo para sus medios".

Pasando a las malas noticias, Taddei parece un visitante de otro planeta entre el resto del reparto. Pagliughi se encontraba en ese momento de su carrera en una situación vocal incompatible con Gilda. La tesitura le resulta ardua, hasta el punto de bordear el desastre en “Veglia, o donna”, repleto de sonidos inestables y forzados. Su aria recoge un bochornoso catálogo de trampas, con sobreagudos omitidos, vocalizaciones gorjeadas y trinos inexistentes; para colmo ni siquiera respeta la cadencia escrita. Por otro lado el personaje se enraíza en la tradición de Gildas sollozantes.
El Duca de Tagliavini adolece de dos serias rémoras: la sonrojante imitación de Gigli que aparece en varios momentos (“Ah, inseparabile d’amore il Dio” , “Ella mi fu rapita”, el Cuarteto) y el tramposo falsete que ofrece en vez del sonoro mixto del tenor de Recanati. Como resultado de estos abusos la organización vocal de Tagliavini se resentiría pronto, como se puede escuchar en algunos sonidos gangosos del paso y abiertos en el extremo. Es una pena porque la intención del fraseo es buena en cuanto a dinámicas (nunca muy fantasiosas) y su registro central cálido y robusto.
Neri exhibe un timbre grueso y oscurísimo, estentóreo en sus tintes guturales, como si pretendiera hacer de Sparafucile una figura marmórea e infernal, una especie de Inquisidor avant la lettre francamente desubicado. Exageraciones de los años 50.
Questa, con medios orquestales modestos, acompaña e incluso sugiere momentos acertados junto a Taddei.


Decca (1954) Aldo Protti, Hilde Güden, Mario del Monaco, Cesare Siepi, Giulietta Simionato. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia (Roma), Alberto Erede.

La mala fama que arrastra este registro está justificada: de museo de los horrores, no tanto por las individualidades como por un conjunto que se desmorona a cada compás, dando testimonio de la destrucción del canto operada durante aquellos años. El Rigoletto de Aldo Protti se mueve en la mediocridad verista: superado por la tesitura de los dúos con Gilda, incapaz de modulaciones y corto de fiato. Además – ya sea resultado de una mala situación vocal o de la toma sonora – su timbre aparece pobre, carente de terciopelo en el registro medio o del noble metal que algunos registros en vivo atestiguan poseía. En permanentes dificultades, pues, sólo es capaz de un dramatismo genérico con algunos matices emotivos menores.
Güden sigue apegada a la tradición de sopranos ligeras que realizan las agilidades del papel despojándolas de su función expresiva, canta sin un mínimo fraseo y por añadidura resulta ligerísima en “Tutte le feste” y el Trío. La cadencia de “Caro nome” es una melodía de pájaro mecánico, para colmo con los ridículos añadidos de la tradición. Sólo hay un timbre agradable, con el habitual sonido penetrante germánico, que canta con cierto deje de opereta vienesa.
El Duca que comenzó esta grabación fue Gianni Poggi. Según contaba el propio Protti, descontento con los resultados artísticos y la actitud de Güden, Poggi abandonó el registro correspondiéndole a Mario del Monaco sacar a su compañía del apuro (en un papel que no cantaba desde sus inicios en provincias) Enfrentado a una misión imposible, del Monaco intenta regular el volumen de su voz pero sin conseguir mucho más que el sonido aparezca ligeramente constreñido y mate. Los tempi letárgicos que Erede pone a su disposición para que pueda regular sus fiati, el escaso rango dinámico y el invariable acento prepotente (todo ello ajeno al canto di grazia que exige el papel) terminan por provocar una invencible monotonía. Además, el empaste de timbres y temperamentos con Güden es poco menos que ridículo.
La lástima es haber desaprovechado a dos cantantes de la talla de Siepi y Simionato, además en estado de gracia. Él es un magnífico Sparafucile, de voz amplia y resonante regulada con gusto. Un asesino distinguido. Simionato hace la Maddelena más bella y vivaz de la discografía.
Erede, inexplicable en tantas grabaciones de la Decca, deja uno de sus trabajos más desangelados: lento incluso en la música de danza del primer Cuadro, hasta el aburrimiento en “Questa o quella”, ruidoso en general, incapaz de concertar el Cuarteto (desordenado como pocos, si los hay) o el Trío. Por si esto fuera poco para redondear uno de los peores registros de la ópera, Fernando Corena aparece como Monterone.


HMV (1955) Tito Gobbi, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Nicola Zaccaria, Mariella Lazzarini. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Tullio Serafin.

Este registro simboliza la uniformidad estilística en la que había caído el canto en aquella década: un trío protagonista que fue idóneo para la truculenta intriga sexual de Tosca, aplicado al melodrama romántico verdiano con el problema de que dos de los cantantes pretendieron emplear aquellos mismos presupuestos vocales y expresivos. Según Celletti (Op. citada): "Es otro ejemplo del ínfimo nivel al que algunos cantantes canonizados por los 50 llevaron el canto verdiano". Tito Gobbi representa la rotura del equilibrio entre la tradición vocal verdiana y la nueva expresión verista que habían conseguido barítonos como Galeffi, Danise o los epígonos Tibbett y Tagliabue. Con una voz imposible, gobernada por desigualdades tremendas, el juicio vocal es negativo sin discusión, por lo que conviene centrarse en las novedades que incluso hoy sigue ofreciendo su encarnación. Gobbi fue un intérprete analítico, que ponía en primer plano la importancia de la palabra, por lo que rara es la frase inocua o anónima. Además las situaciones del libreto encuentran reflejo en numerosos efectos vocales, como los susurros del dúo con Sparafucile, nocturno y confidencial como pocos de la discografía. No se puede negar tampoco la conciencia lírico-patética en las escenas con Gilda, donde intenta cantar en algo parecido a una mezzavoce; destimbrada, pálida, sin apoyo, por tanto inválida fuera del estudio de grabación, pero eficaz en estas circunstancias. Aun más reservas suscita el tono vulgar y estentóreo - invariable de principio a fin - de los momentos dramáticos, donde además abundan los rasgos vocales embarazosos: el feo vibrato, las opacidades, durezas y el color nasal que invaden su voz por encima del paso, los imposibles intentos de atacar los agudos de “Cortigiani, vil razza” y “Sì, vendetta” (éste, un grotesco lab, no pasa desapercibido ni tras el desasosegante mib sobreagudo de Callas) Por tanto es de justicia reconocer que Gobbi quiso plasmar un personaje, pero el resultado no es un hombre herido y contradictorio, sino un guiñol aspaventoso que en muchos momentos no puede asegurarse si realmente está cantando, ocupado en emitir toda clase de bufidos y jadeos para traducir los sentimientos agresivos y grandiosos. Esta truculencia es totalmente ajena al melodrama italiano y así debe ser recordado, por lo que merece la pena haberse extendido en ello. Celletti se ocupó (Op. citada) de demoler este interpretación señalando el acento exagerado, las inflexiones gritadas o habladas, el uso del birignao tittaruffesco, o sea, el famoso mugido y la incompetencia para modular el sonido debido a una emisión esencialmente abierta en la zona alta.

Maria Callas, por el contrario, fue la protagonista de la restauración del estilo del melodrama temprano, pero realizando una revisión psicológica de los personajes con un ojo en el cercano verismo. Gilda fue uno de los papeles en los que su nueva perspectiva ha sido más discutida. Empezando por su situación vocal en 1955, ya algo comprometida: el tono gutural, las aristas de metal empobrecido en la zona alta y las desigualdades entre registros son rasgos vocales difícilmente aceptables en un ser como Gilda. Callas intenta aligerar y aclarar su emisión (consiguiendo un tono algo artificial que además contrasta con los resabios señalados) y compone su habitual fraseo ligadísimo y sometido a continuos cambios de volumen. Su principal mérito, no puede olvidarse, es haberla rescatado de la tradición de los jilgueros mecánicos (curiosamente impuesta por el verismo, que alejó a las voces grandes de las agilidades) afrontando la escritura con voz plena y potente, otorgándole una personalidad. El problema es que la agresividad de la voz, su maldad tímbrica (por así decirlo) los sonidos feos que en Lady MacBeth o Abigaille formaban parte del retrato vocal, aquí son simplemente defectos (reconociendo que al lado de los de di Stefano y Gobbi pueden pasar desapercibidos, no así en la cadencia de “Caro nome”, de un metal hiriente). Rodolfo Celletti, reconociendo la maestría del legato, no dejó de señalar: "La costumbre a las rudezas vocales de los 50 debió de terminar por dejar insensibles nuestros oídos. De otra forma no se entiende como se pudieron tolerar los verdaderos gritos, y encima oscilantes, emitidos por Callas desde el si natural hacia arriba. Cosas de museo de los horrores"
De di Stefano, ya en decadencia, sólo pueden destacarse aquí y allá algunas frases seductoras en el registro central. Su canto es abiertamente verista en la faceta más vulgar, siempre a plena voz squarciagola, con ataques forzados, desigualdades y roturas del legato. El timbre (pocos años antes adecuado por su sensualidad) evidencia un desgaste acelerado, con sonidos ásperos y opacos en la zona del pasaje, duros y engolados en el extremo; algunos verdaderamente feos como en el dúo con Gilda o el Cuarteto. Quizá de forma inevitable, “Parmi veder le lagrime” – con sus temibles exigencias de legato, homogeneidad entre registros y tesitura – es la página más maltratada por di Stefano (que agradecería sin duda la omisión de la cabaletta) Llega a producir vergüenza ajena por la exposición de su incompetencia para afrontar el papel, recibiendo los juicios más duros del registro por parte de Giudici y Celletti ("Éste no es el Duque de Mantua en sus salones, sino Turiddu en el mercado del vino de Francofonte")

En definitiva, la revisión del trío protagonista resulta devastadora excepto, parcialmente, en el caso de Callas.

Zaccaria, con su discreta voz, hace un Sparafucile inteligentemente fraseado; brillante, irónico y ladino en el dúo con Rigoletto. Lazzarini resulta más limitada.
Serafin aporta el sobrio acompañamiento habitual, de corto vuelo lírico, a veces escaso de matices y más bien demasiado resonante.


Una edición prescindible. Merrill es un honesto y emotivo buffone, a pesar de su raíz verista. Su bello timbre (amplio, resonante) tiene algo de paternal; su potente declamación es efectiva para transmitir la rabia del personaje e impresionar en los momentos altisonantes. Los problemas llegan en la zona de paso (donde su emisión tiende a ser estentórea) y en el canto patético, que pocas veces llega a definir en verdaderas medias voces (“Veglia o donna” en particular le queda incómodo). La franqueza expresiva de sus monólogos resulta simple por carecer de contrastes o claroscuros; aparece entonces cierta monotonía reforzada por la uniformidad dinámica (“Miei signori, perdono”). Resignándose a esta carencia de matices, su actuación vocal es honorable, con agudos potentes y timbrados, en general sin aspiraciones en los adornos ni sollozos que ensucien la línea de canto.
Peters muestra un virtuosismo instrumental sobresaliente pero mecánico, enfocado al lucimiento (hace casi todos los agudos añadidos) y caracterizado por su curioso (cuanto menos) timbre. Su fraseo posee una sentimentalidad fácil (es risible su gritito cuando la apuñalan) y resulta ligero – no menos que su voz – en “Tutte le feste”.
Björling deja uno de esos registros que casi producen la impresión de verle leyendo la partitura a primera vista, sin tener una idea muy clara del significado del texto: la dificultosa dicción, la articulación mejorable y las pausas inoportunas que desmoronan la prosodia son las mismas que en sus primeros registros, como si no hubiera adquirido ninguna experiencia. Menos explicación aun tiene la falta de prudencia que le lleva, ya maduro, a prolongar agudos siempre al volumen máximo cayendo en sonidos más que habitualmente estrechos y duros. Algunos resplandores del pasado oro del timbre no son suficientes para sustraer al tedio.
Tozzi nunca poseyó una voz importante, pero era un cantante eficaz y se distancia del resto con un fraseo matizado. Menos interesante Rota como Magdalena.
Desde el Preludio, Perlea deja claro que su idea de Rigoletto está asociada al estruendo. Cortes y añadidos espurios conviven con petrificada alegría.


Philips (1958) Renato Capecchi, Gianna D'Angelo, Richard Tucker, Ivan Sardi, Miriam Pirazzini. Orquesta y Coro del Teatro di San Carlo di Napoli. Francesco Molinari-Pradelli

A medio camino entre el anquilosamiento y el canto mediocre. Capecchi alterna buenas intenciones en el fraseo con recursos veristas de pésimo gusto. No puede ocultar las dificultades que le opone el papel a un timbre de barítono bufo, opaco en la zona alta, sofocado en la media voz y abombado en el centro hasta el hastío. Tiene buenos momentos en los monólogos, aun con sus limitaciones vocales, pero su actuación en los dúos con Gilda, cuajados de aspiraciones y sollozos, es deficiente. Para colmo la acentuación de su escena "Della vendetta alfin giunge l'istante!" resulta cómica en varios momentos.
Con d'Angelo se recupera la Gilda acrobática y ligerísima, de voz ciertamente bella pero plañidera. Sale bien parada de un "Caro nome" angelical (casi estropeado por el sobreagudo desde fuera de escena) mientras en "Tutte le feste" resulta débil de voz y acento.
Richard Tucker canta muy bien, con los acostumbrados acento incisivo y solvencia canora. El problema principal reside en un timbre poco juvenil y algo endurecido que junto a la limitada variedad dinámica le impide llegar al fondo del encanto del personaje. Su dicción es molesta en más ocasiones de las habituales.
La robusta dirección de M-P es tan discreta como el resto del reparto.


Agradezco a los tertulianos del Foyer Sonnambulo, jth y Onegin por los enlaces a algunas de las grabaciones (nótese que en este caso hay varios por cada ópera) También a Mr. Quint por hacerme notar que había olvidado el registro de Capecchi.


Que los disfrutéis (o no)


4/4/08

Herbert von Karajan: 100 años


Heribert Ritter von Karajan nació el 5 de abril de 1908 en Salzburgo, ciudad cerca de la cual murió el 16 de julio de 1989.
Es inútil resumir en un espacio sensato la carrera del director de orquesta más famoso de la Historia, por lo que me limitaré a unas pocas reflexiones personales.
Idolatrado y convertido en un icono ya en vida, se le llegó a considerar el "Director General de Música de Europa" por su posición dominante (y autoritaria) durante algún momento de su vida, en Berlín, Milán, París, Viena y Salzburgo. En su ciudad natal le apodaban, exagerando aun más, "Der Gott". A su muerte las discográficas siguieron explotando un legado que ya era mastodóntico y se puede decir que cada nuevo formato musical que ha aparecido se ha estrenado con una interpretación de Karajan, por ejemplo su Novena de Beethoven. Esos años inmediatamente posteriores a su fallecimiento fueron los de mi entrada en la música clásica, como se puede comprobar echando un vistazo al núcleo originario de mi discoteca. Karajan había logrado una imagen de prestigio que sólo se puede comparar al de artistas como Caruso, Callas o Pavarotti y el aficionado novel confiaba ciegamente en su sello. Paralelamente se estaba llevando a cabo una revisión feroz de su arte, ya iniciada antes de su muerte, pero sobre todo coincidiendo con el declive de su influencia y recrudecida al desaparecer de la escena. El propio Karajan había dado razones a los críticos cultivando una imagen comercial odiosa para muchos y unos modos musicales cada vez más repetitivos y sesgados. La caída en el automatismo de su trabajo en el estudio de grabación para colmo fue difundida con un intensidad inédita, diluyendo en una masa de mediocridad sus extraordinarios logros. El hombre de negocios llegó a ocultar la figura del director, acusado de haberse convertido en un routinier dedicado al culto a su imagen y la calidad del sonido de su orquesta. Culto a la propia personalidad que quienes le critican no parecen detectar en directores como Celibidache y Bernstein.
El sonido, la belleza pura del sonido, la estética en definitiva fue la obsesión del Karajan maduro, quien en su juventud había sido admirador del sonido sobrio y cortante de Toscanini. Ésta no fue la única evolución en su arte ni tuvo sólo efecto en el apartado estético. A Herbert von Karajan lo han vapuleado por traicionar la profundidad expresiva de la tradición germánica cuyo máximo exponente fue Furtwängler; se ha pretendido hacerle pagar la victoria cobrada en vida sobre Celibidache, considerado por algunos el sucesor natural de Furtwängler; los wagnerianos de toda la vida le acusan de haber querido hacer un Wagner en miniatura enfrentado al Nuevo Bayreuth de Knappertsbusch y Wieland Wagner; el operófilo italiano se encoleriza por sus elecciones en materia de cantantes ("Destacado incompetente en voces", lo llamó Massimo Mila); todas las acusaciones se resumen en la reinterpretación personalista de cualquier repertorio, existente pero a menudo con resultados lúcidos y en cualquier caso sólo posible a través de una personalidad excepcional. Ningún director ha sido tan discutido y defendido en tantos ámbitos. Y de muy pocos han quedado testimonios de altísima calidad artística en repertorios tan diversos.
En realidad lo más justo sería reconocer que en cada etapa de su actividad creadora hubo un repertorio donde Karajan realizó sus mejores logros. El director enérgico y fogoso de los años 40 y 60 sigue vigente en los clásicos vieneses, particularmente el Beethoven del ciclo de Emi. En Bruckner la autoridad del artista salzburgués se mantuvo casi infalible a lo largo de los años, desde la temprana (1944) y grandiosa selección de la Octava con la Preussische Staatskapelle de Berlín (Agradecemos a Alberich los enlaces) :
Finale. Feirelich, Nicht Schnell

Hasta la postrera y radiante Séptima vienesa, su última grabación. Puede resultar chocante esta afinidad con el riguroso y monacal mundo bruckneriano: el caso es que parecía inspirarle una suerte de ascesis a través del sonido.
Con el tiempo su concepto de la música fue acercándose más a la estética del Romanticismo tardío, con su hipertrofia orquestal y su sensual morbidez sonora. Richard Strauss y Jean Sibelius fueron dos compositores en los que el creciente lujo instrumental no excluyó la interpretación sensible y renovadora. Como ejemplo escuchamos este Il tempo largo (4ª Sinfonía de Sibelius) que de nuevo nos ofrece nuestro amigo Alberich: bellísimo de sonido pero de una desolación (esa cuerda apabullante) tristaparsifalesca. La última aparición del himno, contra esa frase descendente de lo metales, es demoledora. En este blog amigo podéis escuchar una espectacular versión de Tod und Verklärung de Strauss, con la suntuosa Filarmónica de Berlín, en los años 70 una extensión del pensamiento de su director. Curiosamente Karajan llegó tarde al mundo de Gustav Mahler, quizá porque en él la tensión entre tradición y modernidad (presente en Strauss y Sibelius) estaba en cambio desnivelada en favor de la última. Sin embargo en sus últimos años aún pudo plasmar unas excepcionales Sexta y Novena Sinfonías. Su Novena, una de las cosas más personales que su etapa final, destaca por la plena realización de uno de sus ideales musicales: la sublimación del patetismo en oleadas de sonido resplandeciente. La claridad de las texturas, el equilibrio, la planificación de los clímax (el primero del Andante comodo es tremendo) son inolvidables. No se espere aquí la alucinada violencia de Mitropoulos ni la amarga sobriedad de Klemperer: en el Adagio conclusivo Karajan elige despedirse de la vida con una contemplación extática de la belleza.

El trabajo de Karajan en el género lírico obtuvo logros aún hoy imprescindibles: Così fan tutte (Emi), Der Rosenkavalier, Tristan und Isolde (Orfeo), Die Meistersinger, Pagliacci, La Bohème, Madama Butterfly, Otello (Emi), Don Carlo. ¿De cuántos directores puede decirse que tuviera la misma autoridad en el repertorio italiano y el alemán? La base de la grandeza de sus realizaciones, más allá del resplandor con que iluminaba el acompañamiento orquestal, residía en su mostruoso talento como concertador. No sólo era capaz de agrupar a sus cantantes bajo un concepto integrador con absoluta claridad, sino que se pueden contar con los dedos de una mano a los directores que han sido capaces de inspirarles una similar riqueza de matices y detalles sicológicos. En cuestiones vocales Karajan también era un hedonista y su devoción por las voces líricas y el canto "bello" es conocida y criticada en tanto que llevó a numerosos cantantes hacia repertorios opuestos a sus cualidades. Naturalmente esto además de algunos fracasos desde el punto de vista musical, precipitó crisis vocales en cantantes célebres: desde Eugenie Besalla-Ludwig, quien años después prevendría a su hija Christa contra su influencia, hasta José Carreras, Katia Ricciarelli y Helga Dernesch. En el lado opuesto, la modernidad y riqueza expresiva de sus trabajos con Simionato (Carmen), Schwarzkopf (Fiordiligi, Mariscala), Bergonzi (Canio), Ludwig (Octavian), Ghiaurov (Boris Godunov), Freni (Butterfly, Mimì, Desdémona), Price (Tosca), Vickers (Otello, Tristán) o Pavarotti (Rodolfo). Incluso durante los 80, cuando el declive en el canto ya era apreciable, supo explotar al máximo las sensibilidad de artistas como Tomowa-Sintow, José van Dam o Agnes Baltsa.

En estas páginas se han tratado algunos de los ejemplos citados, como La Bohéme y Otello(descargas).

Valgan estas líneas para poner de manifiesto el talento descomunal de un músico polémico, cuya actividad profesional no fue precisamente ejemplar desde el punto de vista ético. Pero una vez muerto, esas consideraciones se las podemos dejar a los amarillistas como Lebrecht.

2/4/08

Noches de Ópera: Il Trovatore

A petición de un gran admirador de Richard Tucker, pongo a vuestra disposición este registro realizado durante una función de Il Trovatore:

Metropolitan Opera House (28-02-1966)

Manrico.................Richard Tucker
Leonora.................Martina Arroyo
Conde de Luna...........Cornell Mac Neil
Azucena.................Nell Rankin
Ferrando................Louis Sgarro
Ines....................Shirley Love
Ruiz....................Charles Anthony
Mensajero...............Hal Roberts
Gitano...................Luis Forero

Director...............George Schick

La grabación fue realizada obviamente desde dentro del propio teatro y tiene una calidad apenas aceptable, con frecuentes oscilaciones.
El reparto cuenta con un cuarteto principal cantado íntegramente por artistas americanos y permite comprobar las debilidades y fortalezas del canto verdiano que se hacía entonces en Nueva York. Vocalmente no existen problemas capitales, sobre todo en los casos de Martina Arroyo y Cornell MacNeil. Arroyo, a quien ya escuchamos como Aida, poseía una sólida y bellísima (de oro puro) voz de genuina spinto. Vocalista excepcional, capaz de cantar espléndidamente los pasajes legato y con pulcritud las agilidades, como intérprete es algo inferior pero resulta expresiva y cálida en las amplias cantinelas. Algo parecido se puede decir de MacNeil, quien exhibe un timbre suntuoso, siempre con esa carusiana combinación de brillo y terciopelo. La imponente sonoridad y la lucidez del agudo son de gran cantante verdiano. Sin embargo su Conde tiene además acentos de nobleza casi inencontrables ya en los barítonos italianos de la época: basta escuchar la dulzura con que ataca "Il balen del suo sorriso". Por su parte Richard Tucker aporta al protagonista su potente voz y la aguda intención del fraseo que siempre le caracterizaron, pero se muestra a menudo verista y aunque aún estaba en forma, resulta demasiado maduro para el personaje. A pesar de la corrección de su canto, la faceta belcantista está ausente. La dicción es mejorable y además se inventa varios pasajes. Es curioso el efecto arcada que se percibe al atacar los agudos (y canta la "Pira" un tono baja). Nell Rankin era un cantante de la casa, honesta y con medios nada desdeñables. Su Azucena está bien cantada y acentuada. El resto del reparto y la dirección se mantienen en la discreción.
En el cuarto archivo contiene dos propinas: Macneil canta dos magistrales arias de "Un Ballo in maschera". Representación de Oviedo en 1974. Atención no sólo a los resonantes agudos, sino al canto piano de "Eri tu".

Disfrutadlo.