7/3/08

La discografía de Rigoletto (IV)

Si podíamos comprobar como la interpretación de Warren empezaba a mostrar signos de retroceso en la fidelidad al buen canto, en Italia irrumpía una figura que ha llegado a representar la heterodoxia más extrema, cuando no sencillamente la decadencia. Tito Gobbi fue ante todo un actor cantante que en su deseo de unir expresión vocal e histriónica hizo retroceder aquélla, incorporando más y más elementos ajenos al canto para compensar sus deficiencias canoras. El hecho de que durante aquellos años y sucesivos se tachara de superficiales o fríos a los intérpretes que no seguían la línea de Gobbi, empezando por Warren, sólo se puede explicar por la pérdida de referencias auténticas para el público italiano en la cuerda baritonal: los grandes barítonos de los 10 y 20 se retiraron o declinaron en los años 30; se produce la S.G.M., interrumpiendo el desarrollo normal de sus sucesores (Tagliabue); la escena de los 50 queda dominada por Gobbi, Bechi, Guelfi, etc.




Rai de Roma (1947) Fragmentos. Tito Gobbi, Lina Pagliughi, Giacomo Lauri-Volpi, Bruno Sbalchiero, Fernanda Cadoni. Orquesta y Coro de la Rai de Roma, Fernando Previtali.

En 1947 Gobbi estaba en buena forma aún, lo cual se manifiesta en una variedad de modulaciones estrictamente cantadas, particularmente en la cómoda zona central. De esta forma consigue un "Pari siamo" convincente, notable de hecho al contenerse en las inflexiones enfáticas y plegarse a la media voz en los pasajes líricos. Ataca con dulzura el dúo "Deh, non parlare" pero empiezan los problemas con un "Solo, difforme, povero" decididamente feo, con una acentuación exagerada. En cambio se puede apreciar como era consciente de los momentos donde había que cantar piano; muy afortunado su "Solo tu resti". En el pasaje de transición grita sin ambajes ("Culto, famiglia, la patria"). La tesitura elevada de "Veglia, o donna" le resulta incómoda, manifestando un feo vibrato y un timbre progresivamente opaco en la media voz (por lo menos la intención existe) Ya las primeras frases conservadas de la "Invectiva" nos previenen de lo que se avecina: algo que se asemeja más a la declamación estentórea que al canto. En el cantabile Gobbi muestra una voz nasal y dura, domada para atenerse a las modulaciones al inicio, pero apenas separada del grito en cuanto sube la tesitura. Otro problema de esta voz es el imposible empaste con la de Gilda: el efecto en "Piangi, fanciulla" es el de un zumbido repetitivo superpuesto al timbre de Pagliughi. Siguiendo la máxima del verismo, Gobbi considera insuficiente cualquier matiz perteneciente al canto puro y tras el buen regulador de "Un vindice avrai", se entrega a un fraseo guiñolesco en la cabaletta. De nuevo contenido en el dúo final, decide rematarlo con la puntatura al sibb, lo que con sus medios resulta en un aullido. En resumen, la comparación con Schlusnus e Ivanov resulta desoladora para el canto italiano, tanto por las condiciones vocales de Gobbi como por la demolición intencionada de la tradición que llevó a cabo. Sin embargo, aun irá más lejos en su registro para Emi.
Giacomo Lauri-Volpi canta a la antigua el papel, como se manifiesta en el morbidísimo ataque de "Ah, inseparabile", exento de cualquier sensualidad debido a un timbre claro, sin resonancias viriles. destaca la línea elegantísima, que se mantiene ajena a los arrebatos incluso en "Addio, addio" y el áulico "Bella figlia dell'amore". El squillo de su emisión en la zona alta sigue siendo notable para un cantante de su edad. A pesar de iniciarla con un verdadero dolcissimo, resulta enfático y decepcionante en el aria del Acto II. En varios momentos donde apiana la afinación es dudosa.
Lina Pagliughi ya no estaba en su mejor forma y lo que se escucha la muestra algo incómoda en la zona alta.

La grabación es suficientemente nítida.


Teatro Bellas Artes, México D.F. (1948) Giuseppe Valdengo, Nadine O'Connor, Giuseppe di Stefano, Ignacio Rufino, Oralia Domínguez. Orquesta y coro del Teatro Bellas Artes, Renato Cellini.


Giuseppe Valdengo

Grabación cuyo principal interés reside en los papeles masculinos. En particular por mostrar hasta qué punto el verismo había penetrado en la conciencia de los intérpretes del papel titular. Giuseppe Valdengo poseía la escuela para encarnar a Rigoletto siguiendo la tradición romántica; tenía una bella voz de barítono nobile, fácil y timbrada en el agudo y, como demostró bajo la dirección de Toscanini (Iago y Falstaff) era capaz de basar el retrato de un personaje en un canto modulado y una dicción excelsa e intencionada. Existe, además, un LP rarísimo que preserva una lección magistral donde estudia el papel con Giuseppe Danise. Sin embargo, del Rigoletto que pudo haber creado Valdengo haciendo uso de estas cualidades, nos llegan únicamente unas pocas frases: entre ellas "Solo per me l'infamia" o "Piangi fanciulla", ambos con medias voces verdaderas. En el resto de sus intervenciones Valdengo se decanta por explotar una dicción nitidísima ("Pari siamo") o entregarse a los excesos en el fraseo cuando no la simple declamación ("Cortigiani, vil razza") El sacrificio del matiz en voz cantada a cambio del sonido estentóreo y forzado termina por resultar repetitivo e ineficaz, además de perjudicial para su instrumento lírico.
Di Stefano, jovencísimo, exhibe una voz de timbre sensual, por entonces refulgente y cálida. Como intérprete, antes de deslizarse por la pendiente de la demagogia, se muestra mesurado en la Balada, con agudos mórbidos y ligeros. Hay sitio para la seducción, pero una llena de ternura ("Ah, inseparabile") no del "machismo" hormonal de pocos años después. Siempre ligeramente superficial en su gran escena, pero lleno de sentimiento amoroso; arrogante pero gracioso en el Acto III; es en resumen un Duque hedónico, pagado (con razón) de su propia belleza. Una belleza aún inocente y genuina que esconde en algunos puntos ("Parmi veder", los agudos de "La donna è mobile") pequeñas debilidades que la indisciplina y los excesos harán capitales demasiado pronto.

La grabación no tiene buen sonido y existen discontinuidades, por lo que es un documento no apto para todos los públicos.

5/3/08

Murió Giuseppe di Stefano


Ayer moría el dueño de una de las voces más fascinantes del S. XX. Nacido en 1921, Giuseppe di Stefano, Pippo, fue un cantante de arrolladora y magnética personalidad. Durante una carrera breve pero apoteósica, di Stefano explotó por encima de todo un timbre de raras cualidades: colorido uniforme pero rico en tonalidades, calidez acariciadora y esmalte radiante.

Sobre su voz y su arte hay varios comentarios en esta Barra Libre, que podemos resumir como sigue.

En sus inicios el instrumento era un prodigio natural: corpóreo y aterciopelado en los registros inferiores; de una luminosidad solar en el superior. Además, llegó a recordar a los tenores di grazia en la morbidezza de la emisión, adornada de medias voces y sonidos mixtos excepcionales. Sin embargo, nunca tuvo resuelta la emisión por encima del pasaje, de hecho extendía su registro de pecho hasta el do4, abriendo por tanto el sonido de forma antimusical y dañina para la voz. hasta en sus momentos áureos se podían percibir opacidades en los ataques di forza al agudo. Por otro lado, Di Stefano siempre denostó la emisión con “suono coperto” porque la sentía reñida con la dicción "auténtica" que buscó toda su vida. Ello, unido a una naturaleza pasional, que le impulsó a cantar papeles de spinto y a entregarse a efectos veristas, precipitó su desgaste (“Total, que cantó bien 7 años”, apuntaba Rodolfo Celletti) y le hizo caer muchas veces en la vulgaridad. Para finales de los 50 di Stefano era un tenor permanentemente esforzado, que caía en sonoridades a veces engoladas y otras abiertas y apenas retenía algo del apasionado fraseggiatore que fascinaba al inicio de su carrera como Cavaradossi, des Grieux, Pinkerton o Rodolfo. A pesar de su apreciable declive y numerosas extravagancias, di Stefano se mantuvo en los escenarios durante los 60 gracias al carisma del intérprete y los últimos fulgores de su voz de tenor lírico, posiblemente la más amada de la segunda mitad de siglo.

Pippo fue el heredero del canto franco y comunicativo de Beniamino Gigli. Un canto que en el caso del siciliano llegó a sus extremos más exacerbados, cayendo generalmente en la superficialidad. Los matices dinámicos, cuando no ignorados, no eran el fruto del análisis musical sino a menudo un ejercicio de hedonismo y de seducción. Sensualidad y arrebato, aun a costa de la musicalidad o de la higiene vocal, fueron las divisas de di Stefano y han llegado ha representar para muchos el alfa y el omega del canto a la italiana, cuando no son más que aspectos parciales del mismo (y siempre con matices según el repertorio). Di Stefano fue menos inteligente que Gigli; víctima de su propia sugestión, supeditó todo al deseo de fascinar. Ni el paso del tiempo permitió a Pippo darse cuenta de sus errores, de su indiscplina, de su profesionalidad intermitente. Ya retirado, llegó a proclamar: "La técnica es un invento de los críticos".

El ejemplo de di Stefano en cuanto a dicción y fraseo fue ineludible en la siguiente generación de tenores. La imitación de la personalidad tímbrica (incluso del propio timbre) y la emulación de su apuesta por un canto sin solidez técnica a cambio de seducción y verdad dramática, son perfectamente perceptibles en Carreras, Domingo o Bonisolli, no digamos en una larga lista de mediocres hasta nuestros días. Ni siquiera Pavarotti supo escapar a esta influencia. Tanto es así, que que se podría decir que fue un mal ejemplo, también mal entendido, pero un mal ejemplo en el sentido "educativo"; tanto en las buenas costumbres canoras como el verdadero estilo del melodrama. Para ejercer semejante atracción fatal se necesita un atractivo único y novedoso. La combinación de belleza "luciferina" (Celletti) del timbre y la inmediatez del fraseo siguen - décadas después de su retirada - fascinando al oyente. Pero también tentando a multitud de cantantes a seguir un peligroso camino.

Escuchamos a di Stefano en el repertorio donde sus modos espontáneos encontraban su terreno natural, tanto por su temperamento como por afinidad cultural: la canción popular o de inspiración popular. La dicción nitidísima, el amoroso fraseo, la glorificación de la parola, el fulgor del timbre; a pesar del desgaste evidente en el segundo disco, siguen reluciendo con rara autenticidad.




Disfrutadlas.

3/3/08

El tenor de "Das Lied von der Erde"


Poco sabemos de William Miller, el primer tenor (bajo la dirección de Bruno Walter) de "La Canción de la Tierra" en 1911. Jacques Urlus fue el principal intérprete de la obra en años sucesivos, llegando a cantarla con Mengelberg. Urlus, Heldentenor de voz particularmente fácil en el agudo, debía cumplir con la exigencia de un tenor heroico capaz de cantar con metal penetrante y acento incisivo en la franja media-alta, donde se centra la cruel escritura de Mahler en el primer Lied.

Carl Martin Oehman (Öhmann), tenor de la famosa grabación dirigida por Carl Schuricht, seguía esta línea heroica. Voz de una impresionante nitidez metálica, para hacerse una idea de sus cualidades basta escuchar como traspasa con el agudo del Trinklied una orquesta que además de tocar fuerte usa sus secciones agudas. Tengamos en cuenta además que hablamos de un registro en vivo sin retoques. Oehman tenía por aquel entonces 53 años y se retiraba después de ese concierto. Es cierto que en realidad lo que se escucha está a medio camino entre la declamación y el canto, pero lo hace con una voz timbradísima y bien ligada, con tantos matices que termina por crear la ilusión de estar cantando - si es que es posible cantar esta música. De ahí puede provenir cierta impresión de afinación imprecisa en algunas frases. Además, en esos años, sería difícil sustraer la interpretación de Mahler de la Sprachstimme. Cumpliendo con las exigencias del fraseo heroico, admiramos como va matizando los "Dunkel ist das Leben ist der Tod", frase que cada vez se eleva medio tono y él susurra con igual facilidad, haciendo uso de un mixto sugerente y dulcísimo que le otorga una ironía especial.

Los otros dos solos hay que cantarlos con una mezcla de sencillez rústica y elegancia - una combinación vienesa por completo - que muy pocos han sabido darles. Por ejemplo Julius Patzak en la histórica grabación de Bruno Walter. El problema es que Patzak estaba en declive en ese momento y el primer movimiento es algo penoso para él. Oehman también sabe ser ligero y sentimental en estos Lieder . El tono decadente que pide en particular "El borracho en primavera" encuentra en el toque plañidero del tenor su mejor vehículo de expresión. La imitación de un hombre embriagado es brillante. Éste es el tipo de voz y de intérprete que ha de cantar DLvdE. Existe un puñado más de grabaciones de Oehman, que suele aparecer sólo citado como maestro de Nicolai Gedda y Martti Talvela.

Hay que elogiar sin reservas la dirección de Schuricht (libérrima y fantasiosa) y el sonido característico de la Concertgebouw, la orquesta mahleriana por excelencia. La grabación proviene de un concierto de 1939 en Amsterdam y es injustamente recordada por el incidente del "Abschied", donde una espectadora nacionalsocialista se dirigió en voz alta a Schuricht, se supone que reprochándole que dirigiera una obra de un judío ("Deutschland über alles, Herr Schuricht!”) Siete meses después, las tropas alemanas ocupaban Holanda.

Los tres números del tenor cantados por Carl Martin Oehman.

Los textos: