16/8/07

Noches de Ópera: La donna del lago


Últimamente he tenido varias conversaciones sobre el Rossini serio en esos foros de dios, por lo que me comprometí a subir una versión que creo excepcional de "La donna del lago."
En esta ópera conviven como en pocas las distintas facetas de la personalidad de Rossini en la ópera seria: el virtuosismo vocal barroco, la gracia clásica y el naciente romanticismo.

El tema elegido, basado en la novela "The lady of the lake” de Sir Walter Scott, con su localización escocesa en la Edad Media, nos recuerda el interés del protorromántico "Sturm und Drang" alemán por aquellas latitudes. El bello preludio instrumental que inicia el Acto II (en el aria de Uberto) posee la elegancia de un Andante de Mozart, pero las llamadas de la trompa (muy presente desde el inicio de la ópera) desprenden un aroma romántico inconfundible. También hay coros de guerreros, manifestaciones de lo sobrenatural y una dama solitaria en el bosque.

Como último compositor del belcanto puro, Rossini sigue fiel a las voces estilizadísimas, en particular al héroe adolescente encarnado (idealizado) por la contralto en travesti. La escritura de los cuatro papeles princiopales (en particular los tenores) contiene numerosas oportunidades de lucimiento en escalas vertiginosas, saltos amplios y ascensos al sobreagudo, pero también exige un dominio absoluto del canto elegiaco.

La Rossini renaissance vio florecer una generación de cantantes capaces de hacer frente a las exigencias del reparto tras más de cien años de olvido.


Lella Cuberli (Elena) es una de las voces de soprano lírica de agilidad más cualificadas para cantar el papel de la joven solitaria del lago. Voz fácil, dúctil y timbrada en el agudo, su solidez técnica es notable tanto en la lánguida cantilena de su primer aria, cuyo diálogo con el clarinete esconde una sensualidad incipiente, como en el exultante rondó "Tanti affetti". Si acaso se puede señalar que las caídas al grave no son redondas, pero supera las frenéticas agilidades de la página con soltura.

Rockwell Blake (Uberto) ha sido identificado con la categoría de tenor contraltino, si bien no carecía de sonoridad en los graves. Una voz extensísima, de timbre ingrato por heterogéneo y no libre de sonidos afalsetados dudosos. Pero su dominio de las agilidades era pasmoso, las medias voces bien emitidas y el fiato inacabable, como demuestra en su gran aria "Oh fiamma soave", además concluida con una amplia messa di voce casi canónica ("Anela il mio cor")

Chris Merritt (Rodrigo) resucitó la figura del baritenore, cuya escritura vocal típica queda perfectamente definida en el espectacular recitativo "Eccomi a voi" con que se presenta: graves baritonales y sobreagudos, a veces pasando de un extremo a otro de la partitura sin notas intermedias, lo que se llama canto di sbalzo. Merritt puede acusar guturalidad en el grave y cierta desigualdad de color en la zona alta, a veces no exactamente cubierta ni emitida en falsettone (se deslizan por tanto sospechas de falsete en unos casos y del sonido abierto en otros, lo que resultó ser una bomba de relojería cuando comenzó a frecuentar otros repertorios, aunque es fácil decirlo ahora) Sin embargo se movía con soltura tanto por las agilidades como el canto tendido, recordando de esta forma al amante belicoso barroco ("Ma dov'è colei, che accende... Se a miei voti")

Lucia Valentini-Terrani aporta la pureza y calidez de su timbre de mezzosoprano grave, amplio y pastoso, pleno y penetrante en las agilidades, evocando así el de una contralto decimonónica. Su Malcolm es todo elegancia y púdica expresión amorosa en su "Elena! oh tu, ch'io chiamo!", donde el oboe establece un diálogo bellísimo y doliente con la voz (lástima el corte en la fuente sonora), pero no deja de exhibir en la acrobática cabaletta un registro grave impresionante ("Tutto è imperfetto, Tutto detesto"), mientras llega a la sublimación del dolor en "Ah, si pera: ormai la morte". Hay que reconocer que existe cierto distanciamiento en tanta perfección vocal y de estilo.

Harry Dworchach, algo engolado, es rotundo como el rebelde Douglas.

Además de los momentos referidos, es arrebatadora la potente escena entre Elena, Rodrigo y Uberto ("Parla...chi sei?"), transmitiendo las endiabladas agilidades la violencia entre rivales. La inspiración de Rossini vuela a gran altura en los dúos de Elena con Malcolm y Uberto, sutiles, pudorosos, alados.
Dirige Henry Lewis en París, año 1986. Buen sonido excepto los primeros minutos y el corte en el aria de Malcolm.


Sinopsis de "La Donna del lago".


Parte 1.

Parte 2.

Parte 3.

A juntar con HjSplit.


¡Disfrutadla!

5/8/07

Barenboim y la West-Eastern Divan arrasan en Málaga

El pasado 3 de agosto Daniel Barenboim se presentó en Málaga con la orquesta que fundó junto a Edward Said. Además de representar un bastión de la cultura y la razón frente a la barbarie, este conjunto integrado por jóvenes palestinos, israelíes y españoles ha alcanzado un alto nivel musical.

En el programa, la Obertura Leonore III, las Variaciones Op. 31 de Schönberg y la Sinfonía Patética de Chaikovski. Barenboim es uno de los últimos representantes de la dirección de orquesta tradicional y así quedó claro en la Obertura de la ópera Fidelio: tiempo mesurado, sonidos robustos cimentados en una cuerda grave muy presente y maderas penetrantes. Estas características nos recuerdan las versiones de los grandes directores alemanes del S. XX, herencia que intermitentemente ha restado espontaneidad a la fantasía de Barenboim durante su carrera. No en esta oportunidad, pues por momentos hubo verdadero fuego lo que permite hablar de emulación y no de su tramposo ersatz, la imitación. El gran tema de la Obertura es difícil de exponer con claridad sin llegar al estruendo, algo parecido al del Allegro con brio de la "Heroica", pero Barenboim y su gente le dieron grandeza, en particular en la recapitulación, con una cuerda que se lució con bravura.

Captada la atención del público, se le sometió a la difícil prueba de las Variaciones de Schönberg, una de las primeras grandes obras dodecafónicas del autor. Pieza, por otro lado, que también ha de oponer grandes escollos a una orquesta de tan corta vida (Herbert von Karajan consideraba que sólo se le podía hacer justicia en el estudio de grabación) Reconociéndome lejos de captar aún la estructura o el devenir de esta música, me sorprendí atrapado por la violencia de timbres y armonías y la riqueza concertante de la obra. Los músicos de la WED estaban encantados del resultado, como expresaron braveando a sus compañeros de las distintas secciones al final. (Curiosamente fui casi incapaz de escuchar al violonchelo en ninguna de sus intervenciones)

En la segunda parte se volvió al repertorio establecido con una partitura que siempre se corre el riesgo de trivializar. Por suerte apareció de nuevo el Barenboim libérrimo y arriesgado. No tanto en el primer tiempo, que tiene algunas transiciones difíciles de poner en pie a pesar del impulso que tuvo toda la interpretación. Muy bellas las frágiles filigranas del Allegro con grazia, donde concedió libertad a la orquesta. Inmensa recreación de la Marcha, de una energía elástica y sonido potente: desde el triunfante tutti, director y sus músicos alcanzaron un estado de gracia, permitiéndose incluso un regulador pocos compases antes del final. Como tantas veces habrá pasado, parte del público (disciplinadísimo incluso durante el Schönberg) prorrumpió en aplausos siguiendo la vieja creencia de que fortissimo equivale a final de la obra (ay). He de reconocer que me uní a ellos convencido de que ejecución presenciada bien valía que se parara el espectáculo; en fin, me lo pidió el cuerpo. Sin embargo Barenboim atacó sin pausa el Adagio lamentoso, muy dramático y marcado por una urgencia que no daba respiro, ni siquiera en la cantabilidad de su segundo tema, destruyendo así todo atisbo de sentimentalismo. Espeluznante el fraseo de las cuerdas, guiadas por gesto frenético, en el pasaje previo al golpe de gong.

Tras el enorme éxito cosechado se concedió una propina, un riesgo tras una obra como la Patética, pero seguramente el propio Chaikovski habría aprobado como posludio el lirismo del Entreacto de Carmen.

Gran noche.

1/8/07

Diez años sin Richter


El 1 de agosto de 1997 moría en Moscú Sviatoslav Richter. Tenía 82 años y llevaba retirado más de un lustro.



Es inútil glosar su figura, enigmática, fascinante, odiosa en ocasiones pero siempre genial.



Nos limitaremos a proponer una audición de su madurez, lo cual nos permite acercarnos a la obra del último periodo de Beethoven (y así recordamos la intermitente serie de Opera ultima que estamos escuchando)



La Sonata Nº 26 en si bemol, Op. 106, conocida como Hammerklaviersonate, no fue compuesta por Beethoven sólo para explotar las posibilidades del nuevo instrumento que se desarrollaba en Viena. Sumido en una crisis creativa durante algunos años, olvidado por el público, sordo, enfermo y lleno de amargura, la Sonata emerge como una rabiosa reivindicación de su talento.



Richter en esta ocasión saca menos músculo que en otras grabaciones del último Beethoven, lo cual parece más apropiado, visto el carácter ensimismado de esta partitura. Magistral el juego de intensidades que consigue por ejemplo en el Allegro, donde no escatima plenitud a los acordes iniciales pero sabe regular el sonido de la segunda idea, distinguiendo las voces con una claridad estimulante. El enigmático Scherzo no suena en ningún momento ligero: la coda, con esa alteración métrica sorprendente, es arrasadora. Por supuesto la Sonata gravita en torno al enorme Adagio sostenuto, música trascendente, entre el lamento y el éxtasis, que Richter recrea con intensidad catártica. La fuga es, junto a la Grosses Fuge, el mostrum contrapuntístico de Beethoven. Sigue siendo una música demasiado grande y compleja para nosotros, pobres mortales, pero el pianista ucraniano nos ayuda a seguir entendiéndola.



Podemos decir que la furia creadora de Beethoven encuentra correspondencia en un Richter inspirado.



Grabación de 1975 en Praga.



Disfrutadla.



http://www.megaupload.com/es/?d=N2IQQPK0